Предметом нашего исследования является одна из иконографий, широко известная в бабичской народной иконописной традиции – «Коронование Пресвятой Богородицы». Таких икон конца XVIII- начала XIX в. в собрании Ветковского музея на сегодня три: КП 1054 (из д. Бабичи), КП 1322/25 (из д. Фёдоровка,), КП 1707.

Существует ряд подобных икон в собраниях других музеев, которые тоже будут привлечены. В деревне Бабичи Чечерского района Гомельской области, как известно, подобные иконы писали мастера известной крестьянской династии иконописцев Гераковых: Владимир и Гавриил Ивановичи (?); их сыновья Иван и Трофим, их отцы, имена которых до нас память не сохранила¹. Писали они иконы на протяжении конца XIX – XX вв. для местных храмов и в дома сельских жителей. Известно, что ими расписан был Свято-Духов храм в д. Федоровка, куда ходили молиться верующие из Бабич и других близко расположенных деревень². Первое упоминание о трех крестьянах-иконописцах «в деревне Бабичи Покотской волости Рогачевского повета» находим в «Описании Могилевской губернии» в 1883 г.³ Хотя, судя по белорусской иконе «Сошествие во ад», датированной второй половиной XVII в., подаренной неким Яном Саковичем в храм Воскресения Христова в Чечерске в 1678 г. и поступившей в 1970-е гг. из чечерской Преображенской церкви в собрание Национального художественного музея Республики Беларусь⁴, корни традиции могут быть намного глубже. Традиция собственного регионального иконописания берет свои корни еще в эпоху средневековья, складывается из разнонаправленных составляющих и воплощается в произведениях мастеров особенной бабичской иконописи. Мастера-иконописцы широко использовали известные гравюры, которые в свою очередь тиражировали шедевры известных художников. В частности, творчество Диего Веласкеса оказало большое влияние на католическую и униатскую живопись Речи Посполитой, в составе которой находилось и Чечерское староство⁵.

В западной традиции древнейшие изображения на этот сюжет относятся к концу XIII в., они часто входят в алтарные композиции и резную декорацию фасадов храмов, являются частью композиции «Успения Богоматери», поскольку коронование хронологически происходит на небесах сразу после Успения. Интерес к этой теме достигает расцвета в культуре итальянского ренессанса. «Опыт описания Могилевской губернии» сообщает нам о четырех храмах (3 православных и 1 католический), построенных в Чечерске графом З.Г. Чернышевым, и отмечает: «Во всех храмах живопись италианской школы и в каждом из них находится по два образа (Вознесения Господня и Успения Пресвятой Богородицы), писанные приглашенным в Чечерск италианским живописцем»⁶.

Символика иконы возводится к библейским текстам: книги «Псалтирь»: «Стала царица одесную Тебя в Офирском золоте»  (Пс. 44:10-15), «Песнь Песней» Соломона: «Приди, избранная, к моему трону» (Песн. 4:8), «Апокалипсис» Иоанна Богослова: «Явилось на небе великое знамение: жена, облечённая в солнце; под ногами её луна, и на главе её венец из двенадцати звёзд» (Отк. 12:1), которые символически толкуются, понимая Богоматерь как царицу. О чем свидетельствуют и богослужебные песнопения: «Пророк Давид, через тебя, Богородица, ставший праотцем Божьим, воспев псалом перед Свершившим для тебя великое, пророчески предвозвестил о тебе: «Стала Царица одесную Тебя!» Ведь Матерью, родившей нашу Жизнь, соделал тебя Христос Бог…» (стихира на «Господи, взываю», воскресная, глас 4). Интересны в этом смысле также тексты: еп. Мелитона Сардийского II в.; «De gloria martyrum» Григория Турского VI в.; наставления, приписываемые св. Иерониму (Псевдо-Иероним), «золотая легенда» XIII в. (книга средневековья, которая популяризировала сюжет «Коронования» своей главой о Вознесении Девы Марии и её входе в Царство Небесное, при этом предоставив художникам огромное количество деталей и атрибутов). Из текста «Золотой легенды: «Иоанн Дамаскин, грек по происхождению, сообщает много удивительного о том священнейшем Успении Девы. Изойдя из тела, Ты являешься на небо, Тебя встречают ангелы и архангелы, Твоего восхождения страшатся нечистые духи, ибо Ты, Святая Дева, не взошла на небо, как Илия, и не была восхищена до третьего неба, как Павел, но достигла царственного престола Своего Сына»⁷; «Августин говорит: «…я воистину верую, что и тело, которым Она родила, также более достойно неба, чем земли. Престол Божий, брачный Чертог Жениха, Покои Господни и Скиния Христова достойны быть там, где пребывает Он Сам»⁸. Некоторые фрагменты из этого описания были дословно скопированы из Псевдо-Иеронима: «Мария была вознесена на небо с почетом, ибо Сам Иисус и весь сонм небесного воинства вышли Ей навстречу. Об этом говорит Иероним: «Кто в силах представить то, что сегодня восходит на небеса Преславная Царица мира: сколь сильно Ее благочестие, столь велико множество небесных воинств, выступивших навстречу! Сколь дивные песнопения сопровождают Ее к Престолу, сколь кротко лицо Ее, сколь светел взор, как принята Она Сыном Своим в Божественные объятия и вознесена надо всем творением!»⁹. С распространением «Золотой легенды» сюжет «Коронования» становится всё более популярным. Исследователи связывают все более растущую популярность этой темы в искусстве Эпохи Ренессанса с развитием самосознания и восприятием личности, индивидуальности, свойственным этому периоду, что выражалось в моде на «триумфальность», «славословие», «чествование личности» применительно ко многим сюжетам. Средневековое искусство символизировало особую избранность Марии метафорой царственности, поскольку она выражала тождество небесного и земного порядка. Поэзия царственности обуславливала богородичную тематику, поэтому в ветковской традиции, например, достаточно широко представлены богородичные иконографии с присутствием короны на голове Богоматери.  Согласно католической традиции, сразу за Вознесением последовало Коронование Богоматери Царицей небесной. Католический догмат о телесном вознесении Девы Марии после смерти на небо был официально провозглашен папой Пием XII 1 ноября 1950 года и поддержан Вторым Ватиканским собором. В русском искусстве изображения Коронования Богоматери появляются в последней четверти XVII в. Особенно широкое распространение они получают в XVIII—XIX вв., когда было создано подавляющее большинство отдельных икон на этот сюжет.

Популярна нами исследуемая иконография была и на украинских землях, о чем свидетельствуют многочисленные работы украинских учёных и упоминаемые в них иконы, хранящиеся в Волынском краеведческом музее и в храмах сел Волынской области середины XVII-XVIII вв., в краеведческом музее Дрогобыча второй половины XVIII в., в собрании Сумского художественного музея им. Г. Онацкого¹⁰. В коллекции НИМ РБ также имеются две бабичские иконы «Коронования Богородицы», представлена иконография и в собрании Чечерского историко-этнографического музея.

В русской иконописи композиция появилась в конце XVII века. Образцами послужили гравированные иллюстрации старопечатных богослужебных книг украинских изданий: "Ключ разумения" Иоаникия Галятовского 1659 г. (Киев), «Требник» 1682 г. (Львов, первое изд. 1668 г.), «Октоих», 1682 г. (Чернигов), и многих других. Титульный лист сборника поучений «Ключ разумения» иеромонаха Иоанникия (Галятовского)¹¹ стал прототипом для отдельного сюжета в русской иконописи под названием «Ключ разумения» или «Ключ разума» (ранняя из них в собрании Государственного Исторического музея, середины XIX века (до 1856 года). Москва (?)). Это первое восточнославянское сочинение по гомилетике неоднократно переиздавалось и пользовалось популярностью. Его автор - известный духовный писатель и проповедник своего времени, ректор Киево-Могилянской коллегии и игумен Киево-Братского монастыря, впоследствии архимандрит Елецкого монастыря в Чернигове, составитель сборника «Небо новое» с описанием чудес от икон Пресвятой Богородицы. Вверху в центральном картуше изображено Коронование Богоматери с необычным комментарием из «Песни песней» Соломона: «Гряди от Ливана невесто, гряди от Ливана, гряди, будеши венчанна» (ср. Песн 4. 8).

 Получение богословского образования иерархами в 1630-х гг. в иезуитских коллегиях, в Киево-Братской коллегии, позже в Киево-Могилянской академии, как и общность интеллектуально-духовного пространства Речи Посполитой привели к проникновению отдельных западных богословских аспектов почитания Богородицы. Как пишет в своей работе «Иконография «Непорочное зачатие Богородицы» на примере украинских Богородичных икон XVIII–XIX вв.» Е.А. Сирая: «В частности в лаврских старопечатных книгах 1630-х гг. прослеживается отчетливое стремление представить праздник Успения Богоматери как католическое «Взятие на Небо», широко заимствуется западная терминология и способы прославления Богоматери. Например, митр. Сильвестр (Коссов) и архим. Иоанникий (Галятовский) однозначно именуют Успение «Взятием на Небо» и подчеркивают роль Богородицы в процессе Спасения»¹².

 В западном искусстве момент надевания на голову Богородицы венца Святой Троицей как иконографическая деталь сформировалась именно как часть композиции «Успения Богоматери». Значительно позже появилась такая трактовка сюжета, в котором ангелы одевают корону на голову Богородицы («Коронование» в среднике иконы «Успение Богоматери» 1694 г. Кирилла Уланова из церкви Покрова в Филях). Многие белорусские и украинские иконы в композиции Успения в верхнем центральном сегменте изображают Богоматерь, коронованную ангелами, этот мотив переходит и на многие богородичные иконы белорусской школы¹³. Синкевич Н.А. пишет: «Православная Церковь не приняла учение о Непорочном Зачатии Девы Марии и основания для прославления Богородицы искала не в начале Ее земной жизни, не в Ее Зачатии, а, наоборот, в Успении, что воспринималось как второе Воскресение»¹⁴.

 На самых ранних иконах Богородица в иконографии Коронования изображалась сидящей рядом с Иисусом Христом, а уже с XIV в. появляются иконы, на которых Христос одевает корону на голову Богоматери. (Эта композиция сохранилась в ветковской старообрядческой иконе «Образ Страшного суда» XVIII в. из с. Марьино в верхнем центральном сегменте).

 Могут быть и другие варианты: Богородица изображается в полный рост, стоит на полумесяце, земном шаре, что символизирует непорочное зачатие, Богоматерь изображается коленопреклоненно. В конце XVIII в. появляются самостоятельные иконы Коронования с изображением коронации, осуществляемой Святой Троицей.

В иконографии бабичской традиции, хранящихся в коллекции нашего музея, изображена Святая Троица – Бог Отец, Иисус Христос и Дух Святой в виде голубя, объединенные единым треугольным нимбом – символом общего участия в едином действовании.

 Богоматерь на облаке, Христос и Бог Отец возлагают на нее царский венец (имеющие два вида формы). Богоматерь в розовом подпоясанном хитоне с широкими рукавами (пояс украшен характерной овально-цветочной синей застежкой) и синем мафории, с белой намиткой на голове, легко спускающейся и уложенной на шее и груди, которая свободно покрывает распущенные волосы Богоматери. Правая рука ее приложена к груди в жесте молитвы, левой она указывает вниз (учитывая, что действие происходит на небе, возможно, это знак призыва к молитве человечества и ходатайственного предстояния за весь мир перед Святой Троицей). Бог Отец изображен в розовом хитоне и в гиматии плотного цвета в тяжелых объемных складках, со скипетром в левой руке, которой Он при этом опирается на сферу, символизирующую Вселенную. Обнаженная фигура Христа прикрыта объемным гиматием, на левом плече Он удерживает высокий деревянный Крест-распятие. Коронование не только изображало небесное прославление Богоматери, завершившее ее земной путь, но богословами толковалось как образ исполнения Божественного замысла о спасении человека и мира через Богородицу и воплощенного от нее Бога. Богословский смысл иконы обогащается значением атрибутов, которые знаменуют всевластие Бога Отца и искупительный подвиг Христа. Над головой Богоматери Бог Отец и Христос удерживают золотую корону, как символ царицы небесной: либо барочного вида с золотыми завитками и инкрустированной писаными камнями; либо острозубчатую также с крупными камнями по ободу. Для бабичской иконы характерно отсутствие как таковых нимбов и замена их высветлениями, порой достаточно активными. В нашем случае роль нимба у Богоматери играет сама корона-венец, над Святой Троицей - общий нимб в виде желтого треугольника. Так здесь символически подчеркивается и адресуется всему миру в персоне Богородицы единство Святой Троицы в своем явлении и служении. Вид короны определяется, видимо, вкусом самого иконописца. Однако существование в католической церкви обряда коронования наиболее чтимых чудотворных богородичных икон (Ченстоховской иконы, Лихеньской, Гетшвальдской, Остробрамской) могло иметь определяющее значение и следствие в популярности написания коронованной Богородицы во многих богородичных иконографиях, в т.ч. и на землях ВКЛ и Речи Посполитой. Обычай коронования чудотворных образов появился в VIII в. и стал важным элементом поклонения богородичным иконам в западной церкви. Особенно важно это было в борьбе католичества против Реформации, в связи с которой были уже в XVII в. выработаны правила коронации и ее ритуал. Первой в РП короновали икону Ченстоховской Богоматери в 1717 г., в 1718 г. – образ Богоматери в Тракае¹⁵. В частности, следует отметить, что в белорусских храмах ещё в XVII в. существовало множество списков чудотворной иконы «Богоматери Ченстоховской», а еще больше их стало в XVIII в. после коронации иконы. Коронация другой широко почитаемой Жировичской иконы Богородицы после долгих подготовительных работ произошла с 7 по 15 сентября 1730 г. Акт коронации образа провел киевский митрополит Афанасий Шептицкий. Папа Римский прислал корону, дабы Дева Мария «была королевой Великому Княжеству Литовскому». Короновали же ее как «Королеву Народа Белорусского». Жировичская икона стала шестой коронованной иконой Речи Посполитой, но первой униатской святыней такого ранга¹⁶. Сам стиль бабичской иконописи становится следствием разнообразия художественных и конфессиональных традиций, в контексте которых создавались такие произведения.

Учитывая тот факт, что в соседней деревне с Бабичами, в Покоти, проживали рядом старообрядцы с православными, их культурные связи возникали и развивались в мощном соединении и взаимодействии друг с другом. «В 1770 г. центр усадьба пана Шалюта… В 1886 г. в деревне старообрядческая часовня, церковно-приходская школа» (ЭМ Покоть т.9 л.8) «Рукописное Евангелие, которое находилось у Юрченко Г.И., уставщика (1890-1966), было взято из [старообрядческой] моленной, которая сгорела в начале войны (ЭМ т.9, л.1 Запись Нечаевой Г.Г.  от 31.08.1983). В фондах Ветковского музея хранится икона девятичастная, одним из клейм которой является сюжет «Коронование Богоматери» со сходными с бабичской традицией композиционными деталями – коронование Троицей, схожее расположение персонажей, у Христа на плече крест, Бог Отец опирается левой рукой на сферу, при этом, Богоматерь изображается  коленопреклоненной, Бог Отец и Христос опираются ногами на огненных херувимов.

 Схожая иконографическая композиция и на иконе из Георгиевского храма в д. Елионке Стародубского р-на, старообрядческой слободе с 1682 г. Только у Христа на колене стоит Евангелие, а у Бога Отца отчетливо различимы скипетр и держава, Бог Отец и Христос восседают на троне из огненных херувимов, их ноги опираются на многослойные облака.

И здесь очевидным становится тесное сближение разных конфессий в их культурном проявлении и оформлении особенной уникальной иконописной традиции, какой и стала бабичская иконопись. Запись из экспедиционной тетради Ветковского музея свидетельствует о наличии в старообрядческой семье у Ирины Родионовны Юрченко из рода чеканщиков Священниковых наряду с 19-ю другими иконами образа Коронование Богородицы (ЭМ Климово т.33, л.5 об. Запись 1989 г. Романовой Л.Д.). В ряде документов, опубликованных в сборнике «Старообрядцы на Гомельщине» от 1922 г., 1925 г. 1928 г., указано, что в д. Покоть в это время наличествует старообрядческий храм. С.29, 42, 53. Из статьи журнала «Наш край» за 1930 г.: «Покаць разьбіваецца на дзьве, зусім розныя, сваеасаблівыя часткі. Адна частка – беларуская, а другая – так званая “стараверская”… Жывуць стараверы на асобным канцы вуліцы, так званым “Старым Вобрубе”… Гэты покацкі Вобруб мне вельмі напомніў Сьвяцк, і па вопратцы і па гутарцы… У хаце цэлы іканастас абразоў і абразочкаў, як і ў большасці старавераў”¹⁷. Можно предположить, что традиция мирного и общительного сосуществования представителей разных конфессий, как и их взаимовлияние в культурно-историческом развитии, была унаследована со времен ВКЛ, когда эпоха Возрождения представила нам не единичные и яркие примеры такого взаимного проникновения и сотрудничества между интеллигенцией, элитой.

 О плотном общении и культурном взаимовлиянии свидетельствует и сравнение композиции «Коронование» бабичской традиции (икона из собрания Чечерского музея) с подписной авторской Великоустюжской иконой Егора Шергина 1764 г., хранящейся в Ярославском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике.

Одним из отличительных признаков является наличие у ног Богородицы полумесяца с поднятыми рожками, на который перекинута объёмная в складках часть мафория, как и характерное сложение накрест на груди рук Богородицы в молитве. Нимбы всех лиц Святой Троицы написаны отдельно: Егор Шергин стремится к каноничности и изображает Бога Саваофа с ромбическим восьмиугольным нимбом, бабичский мастер сохраняет у Бога Отца широко принятую в народной традиции треугольную форму. Бог Отец в иконе устюжского мастера опирается на сферу-Вселенную ногой. И конечно, головки ангелов-путти, местный мастер в этой композиции игнорирует. Кроме канонических одежд Богоматери – ризы и мафория с легкой белой наметкой поверх распущенных волос, бабичский иконописец надевает на Богоматерь желтого цвета короткую рубашку с бахромой по зубчатому нижнему краю. А в скрещенные на груди руки вкладывает ей белый платок с пушистой каймой.

Мы видим, что в бабичской иконе органично сочетаются западные влияния и народное восприятие образа. Иконы делятся на темно-фоновые и золото-фоновые с характерной для белорусской иконописи XVI–XVIII вв. манерой чеканки по левкасу, в нашем случае, с украшением ромбовидным орнаментом, дополненным объемной лепниной по золоченой рамке. В традициях барокко - развевающиеся одежды, динамичность самого события, клубящиеся облака, импульсивное с резкими высветлениями, светотеневое письмо фигур и личного, обилие розового в одеждах. При этом опираются местные иконописцы в своем творчестве на известные прототипы как имеющие средневековые западноевропейские корни, так и уже проникшие и нашедшее почитание в иконописи восточной традиции. Бабичская икона удивляет множеством вариантов и композиционными деталями и ждёт богословского осмысления и искусствоведческого исследования.

Ссылки:

¹ Экспедиционные материалы Ветковского музея старообрядчества и белорусских традиций им. Ф.Г. Шклярова (ЭМ ВМСиБТ). Чечерский р-н, т. 75, л. 47. Запись Лопатина Г.И. от 21.10.1989; т.75, л.49. Запись Романовой Л.Д. от 7.06.1998 г.

² ЭМВМСиБТ. Чечерский р-н, т.75, л.13.

³Опыт описания Могилевской губернии в историческом, физико-географическом, этнографическом, промышленном, сельскохозяйственном, лесном, учебном, медицинском и статистическом отношениях/ сост. и под ред. А.С. Дембовецкого. - Могилев, 1882-1884. – 3т. Кн. 2.1883. - 1000 с. С.478.

⁴ Сакральная живопись Беларуси XV-XVIII веков. Мн.: Изд-во «Беларусь», 2007. - 219 с. Ил.58

⁵ Диего Веласкес.  Марию коронует Святая Троица. Около 1645 г. Музей Прадо; Эль Греко. Коронование Девы Марии. 1592 г. Музей Прадо. Мадрид; Питер Пауль Рубенс (1577-1640), Коронование девы Марии.2-я пол. XVII в., Королевский музей искусств Брюссель.

⁶ Опыт описания Могилевской губернии…Кн. 2. 1883. - 1000 с. С.123.

⁷ Иаков Ворагинский. Золотая легенда. Том II. М.: Издательство Францисканцев, 2018. – 679 с. С.209

⁸ Иаков Ворагинский. Золотая легенда. Том II… С.213

⁹ Иаков Ворагинский. Золотая легенда. Том II… С. 194

¹⁰ Волинська ікона XVI–XVIII ст. Каталог та альбом / авт.–упоряд.: С. Кот, Т. Єлісєєва, С. Ковальчук, Л. Карпок; Під ред. С. Кота. Луцьк, 1998. Ил. № 43; Вигоднік А. Сюжет «Коронування Богородиці» на Волинських иконах XVII-XVIII ст. //Матеріали 5 наукової конференції: Волинська ікона: питання історії вивчення, дослідження та реставрації.- Л.: Надстир’я, ВКМ, 1998.- 85-90 c.; Звездина Ю. Прославительные символы в иконе «Коронование Богоматери» из собрания Волынского краеведческого музея и духовных текстах XVII - начала XVIII века // Науковий збірник: Волинська ікона: дослідження та реставрація.- Л.: ВКМ, МВІ, 2008.- 58-62 c.; Юрченко Н.С. «Коронування Богородиці»: до питання реставрації та походження іконографічного образу //Наукові доповіді 8-ї Міжнародної науково-практичної конференції: Дослідження, реставрація та превентивна консервація музейних пам’яток. Сучасний стан. Перспективи розвитку / Н.С. Юрченко.-К.: ННДРЦУ, 2011.- 433-438 с.

¹¹ Иоанникий Галятовский, архим. Ключ разумения. Киев: Киево-Печерская лавра, 1659. ГИМ

¹² Сирая Е.А. Иконография «Непорочное зачатие Богородицы» на примере украинских богородичных икон XVIII–XIX вв.// Вестник церковного искусства и археологии. М., 2020. № 2(3). С. 13-28. С.14

¹³ Сакральная живопись Беларуси XV-XVIII веков. Илл. 47 (Крупецкая Богоматерь), 131 (Жировичская Умиление), 125 (Тауделинская)

¹⁴ Сінкевич Н. А. Культ Богородиці у київській літературі Могилянської доби // Несторівські студії: Образ Богородиці в духовній культурі Давньої Русі. Kиїв: Національний Києво-Печерський історико-культурний заповідник, 2012. С. 73–77. С. 75

¹⁵ Саганович Г.Н. Жировичская икона Богоматери как “место памяти” Руси ВКЛ  в XVI-XVIII вв. //Места памяти Руси конца XV - середины XVIII в. Сборник статей. Отв. Ред. А.В.Доронин. – Сер. Post-Древняя Русь: у истоков наций Нового времени. М.: Издательство «Политическая энциклопедия». - 518 с. С.149-168 С.163.

¹⁶ Диковский Н., прот. Коронование Жировицкой чудотворной иконы Богоматери (1730 г.). Гродно, 1902. – 63 с. С.16-18; Ярашэвіч А. Каранацыя Жыровіцкага абраза Маці Божай //Наша вера. 2010. № 4. С.13-17. С.14.

¹⁷ Старообрядцы на Гомельщине (1918-1991 годы): док. и материалы /сост.: З.А. Александрович и др.; под. Ред. В.П. Пичукова; редкол.: А.Д. Лебедев и др.. – Минск: А.Н. Янушкевич, 2017. – 412 с. С.82-83.

Афанасьева Ольга Васильевна,

ведущий научный сотрудник

Ветковского музея старообрядчества и

белорусских традиций им. Ф.Г. Шклярова

Из материалов научно-практической конференции «Чечерщина: возвращение к истокам» в Чечерском историко-этнографическом музее, 2021 г.