Оригинальные методы построения экспозиций основаны на образной концепции, разработанной в нашем музее при создании первой основной экспозиции, открытой 1 ноября 1987 г. С тех пор экспозиция обновлялась нами несколько раз, а также был проведен ряд «семантических» выставок, в том числе и в Национальном музее истории и культуры. Концепция оказалась работоспособной, именно она, развиваясь, входит и в методы сбора и обработки материала, в наши исследовательские, научно-просветительские и публикаторские проекты, в художественные решения. Таким образом, экспозиции являются логическим завершением и проявлением наружу целостной системы деятельности музея.
Как рождалась эта концепция и в чём состоят её принципы? Прежде всего, в то время мы последовательно отказались от социально-исторического (типа иллюстраций к учебнику), этнографически-интерьерного и художественно-академического принципов показа предмета-памятника. В то же время, эти принципы входили как «фундамент» в задачу, решение которой должно было быть получено на новом, обобщающем уровне. Выработать его было самым трудным.
Ветковская культура ещё не входила в научный контекст и представала перед нами, а значит, и перед посетителем, как «терра инкогнито». В этом образе пространства и нашёлся первый ключ к способу представления. Мы решили, что экспозиция будет построена как «модель пространства культуры». Археологические, исторические и этнографические импульсы, входившие в реальное пространство местной культуры и формировавшие его структуру, должны были предстать как образные комплексы внутри нашей «модели», причём неслучайно соотнесённые и в пространстве экспозиции.
В то же время, столь разнородные предметные ряды, как археологические артефакты, старопечатная и рукописная книга, иконопись разных традиций, узорное ткачество, костюм, домовая резьба, инструменты и технологии ремёсел, предметы быта, самодеятельное и инситное искусство, исторические документы – должны были образовать непротиворечивое единство в одних и тех же помещениях экспозиции. Так как речь шла о предметах, которые создавались или жили в местных традициях, производились и заказывались здесь, были выработаны образы «подпространств» местной культуры. Таковы «мастерская», «дом», «торговый ряд». Все эти «внутренние пространства» сообщались между собой через «улицу», «реку», а с окружающей природной средой – через «сад», «луг», «поле». «Соединителями» выступили действия: ремёсла, торговля, обряд. Различные по технологиям и материалам предметы мы рассматривали как носители «вечных образов» в их историческом развитии. Отсюда следовал интерес к словесным текстам – книжным и фольклорным. Далее – к взаимопереводимым «языкам» разных видов деятельности традиций, к предмету как «тексту» духовной культуры, к взаимодействию между традициями, к вопросу о личности человека в традиционной культуре. Что могло соединять нас, сегодняшних, с ними, предками в разных поколениях? Те же вечные ценности – в любви к природе, к семье, к дому, к красоте и тайнам её порождения. Основным языком-переводчиком стал язык орнамента, композиции как отражения гармоничного разрешения противоречий и «модели мира», всеобщий язык изоморфизма традиционной культуры, где от устроения души до устроения космоса разворачивались всё ширящиеся круги гармонизации мира.
Так были выявлены архетипические моменты, представленные в реконструкции фрагментов духовной культуры на археологических материалах, на описании местных обрядов с их древним происхождением, на воспроизведении циклов народного календаря в его местных же вариантах. Аутентичное было воспринято нами как текст традиции с его архаическими корнями и беспрестанным возобновлением сквозь века.
В экспозиции подобные витрины и их комплексы заняли левую сторону. Мы реализовали в «левом» его культурную функцию: природную, стихийную, «женскую», «деревенскую» с соответствующими символическими значениями («земля», «вода», «небо», «огонь», «женщина» и т. д.). Таковы комплексы: «Мы так давно здесь живём», «Радимичское святилище», «Обряд как сотворение мира. Стрела», «Купалье и космологическая символика атрибутов обряда», «Жниво. Мифологические элементы в живых традициях».
В оппозиции с «левым» «сельским» должно было предстать «правое» «городское». Таким историческим импульсом, вошедшим в древнюю культуру, стал для наших мест приход в конце 17 в. старообрядцев и создание собственно Ветки как центра посадского раскола, породившего и ветковскую художественную культуру. Здесь предстали археологические, книжные, легендарные материалы по истории Ветки и свидетельства развития промыслов. Естественно, комплексы расположились справа.
Многоконфессиональность местной культуры и разные социальные группы-участники «потребовали» разрешения оппозиции в образе культурного взаимодействия. Естественный образ торговли и ярмарки занял свою «семантическую» позицию – в Центре (мы не перечисляем здесь названий и образного содержания всех комплексов, всего во вводном зале их 17). Наличие двух уровней пола во вводном зале спровоцировало дальнейшее развитие образной игры: теперь зритель не только «путешествовал посуху», но и спускался к «Реке», где возле «Причала» был привязан чёлн. Вдоль здесь разместились комплексы «Верфь», «Пристань», «Речная легенда об основании Ветки». «За рекой» посетитель входил под сводчатые потолки старого особняка и оказывался в «исторических обстоятельствах» порождения той самой «ветковской» культуры: его встречали образно восстановленные интерьеры «иконописной мастерской», «кузницы», «мастерской златокузнецов». Между зрителем и образным интерьером представали витрины с произведениями местных ремёсел, «художеств» и искусств – с иконами, чеканными окладами, старинными рисунками-«прорисями»…
На втором этаже, знакомящем собственно с художественными памятниками «всех конфессий» местной культуры, принцип чередования и образного соотнесения «частей» пространства сохраняется. Здесь мы знакомимся с богатейшим наследием узорного ткачества, старинным бытом, а также с местной культурой иконописи, в том числе – с ветковской иконой и «художествами» по её украшению – золочёной резьбой по дереву, жемчужным и бисерным шитьём. И здесь сквозь проёмы между витрин с произведениями мы видим «образные интерьеры»: «Красный угол», «Чулан. Память о старине», «Крыльцо», «Чайная комната»…
Третий этаж продолжает соотнесение памятников культуры и их «жизнь» в образных интерьерах. Тема этажа «Книга в культуре Ветки». Поэтому «за витринами» - «Мастерская художника книги», «Рабочее место переплётчика», «Библиотека». Особенности книжной культуры Ветки – не только уникальное мастерство создания местных рукописей или сохранение книжных сокровищ древности, но и многовековое бытование книжных памятников в доме, в семье. Оттого в оформление зала введены оконные наличники. Связь ветковской домовой резьбы и культуры книги, образное родство окна и книжной страницы – воплощают образный строй самой культуры, породившей и особую «одушевлённость» отношений между человеком и книгой. Это пространство также имеет Центр: «Золотое древо Книги».
Теперь о способах усложнения экспозиционного пространства и о термине «образный интерьер». Во-первых, принцип членения пространства на зоны был заложен уже при проектировании музея. Архитектор Л. И. Осенний, предполагавший, что проектирует «музей одной коллекции» (в основание легло собрание «старины» ветковчанина Фёдора Григорьевича Шклярова (1925 – 1988), поделил пространство на «мебельные уголки» за витринами, сами витрины и пространство зрителя. В «уголках» предполагалось воспроизвести исторические и этнографические интерьеры (типа «Быт мещанина 19 в.», «Сельский быт» и т. д.). В витринах – представить собственно памятники: иконы, книги. Промежутки витрин выполнялись стеклянными, и зритель «заглядывал» в иную жизнь. Развернувшиеся исследования поставили вопросы о «доказательстве» порождения памятников – о мастерах, о технологиях, об образном строе произведений как текстов духовной культуры. Поэтому уже недостаточно было представить картинки старого местного быта. Находимые документы, инструмент, незаконченные произведения сформировали образную тему «Мастерство», что привело к преобразованию наполнения «уголков». Настоящие, найденные нами старинные вещи выступили как свидетельства подлинности традиций. В то же время не хотелось, чтобы та или иная образная тема терялась в массиве предметов, в излишней осязательности контакта артефактов с инородным окружением: современными полами, фанеровкой витрин и т. д. Способом «отрыва» экспоната от чужеродных элементов и придания ему образного звучания выступил цвет окружения. Мы выбрали два основных тона: красный и зелёный, цвета традиционной культуры и стихии. Так возникли цветные, затянутые тканью полы, задники. Например, образы кузницы, чеканной мастерской заполнились «красным звучанием» огня, мастерская иконописца – зелёным как образом «зверопаственных мест», куда, по летописи, пришли насельники Ветки и где формировался образ райского сада, господствующий в местном искусстве. Были отобраны ряды экспонатов, выражающие образные ходы внутри целостных комплексов. Например, в той же иконописной мастерской прослежены темы: «человек: мастер и ученик», «светоносность древней традиции и колорит ветковской иконы», «этапы создания иконы», «ритмическое пространство иконописи» (увеличенные прориси в воздухе на фоне стен), «образ воды и духовная жажда»… Цветной фон внутренности предстоящих витрин был избран в тон интерьерам, однако со сдвигом по тональности. Теперь каждое произведение, представленное в витрине, смотрелось как артефакт в академическом смысле, но всем строем экспозиции оно связывалось с пространством своего порождения, видимым между витрин.
По ходу движения экскурсии «вдоль Реки», оппозицию «левого – правого» представляют комплексы речных промыслов и – кузнечного, «огненного» ремесла («Кузница» и «Златокузнецы» – справа от «Реки»).
Сам вводный зал, переходящий в эти образные экспозиции, использовал те же модули оборудования, но иначе. Здесь не было завитринных интерьеров в прямом смысле. Но каждый комплекс (как мы помним, пространственно соотнесённый с другими) представлял собой конструкцию из двух колонн-шкафов, обращённых открытой частью друг к другу. Здесь за матовыми стёклами разместилась подсветка, создающая слой света на всю высоту витрины. Далее сформировались «порог» и «притолока» витрин-«проёмов» в некое открывающееся пространство. Их размеры и пропорции сомасштабны человеку и подсознательному образу открытой «двери». Но как позволить зрителю «смотреть в иное», избежать натыкания взгляда на стену, пусть и украшенную подлинными предметами? Мы сами выполнили живописные задники, сделав их частью образа. Реальные приметы пространства (река, небо, склоны, дороги, курганный могильник, ) переплелись с «местным обрядовым» (движущийся в обряде хоровод) и «местным мифологическим» (выявленным в ходе экспедиций).
Теперь следовало структурировать саму небольшую глубину витрины вводного зала (около 50 см) и придать образное звучание этой структуре. Мы разделили пространство между стеклом и задником на три части и вертикально разместили в нём два образных объекта. А именно: подвесили ближе к заднику прозрачную полосу оргстекла с прикреплёнными на нём археологическими материалами (для нас это прежде всего артефакты с орнаментом) и расшифровали орнаменты в надписях по стеклу. Это называлось «То, что из земли». Ближе к зрителю разместилась рама на весь размер витрины. В раме натянули льняные нити в виде клеток. Это получился «растр», образ нашего современного стремления «всё измерять и соотносить». Однако в этой же раме натянули и по две скрещивающихся полосы густых нитей, пропущенных в бёрда. На них с помощью неглюбских мастериц выплели красные геометрические знаки, взятые с рушников – для каждой витрины свои. Например, знаки огня и воды; небесные знаки; знаки земли – нивы, урожая… Это получилось «Кровь и генный фонд культуры». В результате зритель мог сосредоточиваться на «разных глубинах» витрины и образно соотносить просвечивающие друг сквозь друга ряды знаков, экспонатов и мифологизированного «пейзажа». Самое главное – получилось прослеживать жизнь «вечных ценностей» культуры и соотносить их с самим современным человеком. Двигаясь в образном пространстве вводного зала, посетитель видит одновременно и ближайшие к нему, и дальние витрины-«двери», сквозь них входят разные «хронотопы», более того, так выстраивается единое пространство-время культуры.
Образные темы, заданные на первом этаже экспозиции, разрешаются на втором этаже уже через «исследование» их на материале, например, конкретных традиций ткачества рушников, костюма. Зал ткачества на этом уровне представляет собой «рощу рушников», окружающую Центр с образом «Ткачества как сотворения мира» (о других «завитринных комплексах – «Красном Угле», «Чулане» и пр. – мы уже упоминали). Если в начале, в 1987 г. в каждой витрине-столпе (от пола до потолка) размещалось по одному неглюбскому рушнику, то теперь, когда мы собрали уже около тысячи этих ритуальных тканей, содержание витрин очень изменилось.
Меж тем, здесь также есть «левое» и «правое» – эта оппозиция возникает несколько раз по мере продвижения зрителя. Так, в начале и слева – шесть витрин, представляющих выявленные нами разные рушниковые традиции. Каждый из «столпов» порой вмещает до десятка старинных тканей, и это «излишество» свидетельствует не только о количественном богатстве, но позволяет работать и самому исследователю, так как представляет историческое и локальное развитие традиции (именно с группами посетителей удаётся открывать новое). В связи с тем, что исследования продолжаются, а дополнительного места экспонирования нет, витрины претерпевают и дальнейшее качественное изменение. Так в «рушниковых» «столпах» открываются темы: «Икона-свеча» (произведения иконописи местных белорусских традиций, а также обряд и комплексы «Свечи», неразрывно связанные с культурой рушников); «Гадания».
По сравнению со старинным «слева» открывается современное «справа» – это ряд комплексов рушников современной неглюбской традиции. Здесь мы имеем возможность представить её живое развитие и познакомиться с почерками разных мастериц.
Дальше «слева» – это мир костюма, представляющий комплексы по возратно-половому принципу и по смене образного наполнения костюма в связи с инициационными циклами: «Детство», «Девичество», «Свадьба», «Смерть как новое рождение». Каждая из четырёх витрин насыщена и рушниками, выстилающими фон и окружающими комплексы одежды. Они собраны из разных традиций по принципу выявления знаков орнамента, соотносимых с возрастно-половым статусом женщины. «Справа» - витрины-комплексы, обращающиеся опять-таки к узорному ткачеству. Тема каждой из пяти – решается на материале разных традиций, к которым поставлен один знаковый вопрос: «Ромб как знак земли и женщины»; «Урожай»; «Древо»; «Человек и Бог»; «Небесные знаки».
«Слева» – зона «Чулана» (как образа наших памяти и забытья) и витрины со старинной вышивкой, образно соотнесённые с иными витринами ткачества. «Правое» и «левое» реализуют здесь оппозицию «женское» (брачное, ткачество) – «девичье» (природное, вышивка).
Таким образом, пространство зала ткачества – это не «модель культуры», но «модель пространства исследований семантики». Пожалуй, следует сказать, что не «семантика орнамента» вообще, но восприятие рушника и костюма как текстов духовной культуры интересуют нас и решаются на материалах этнографических, искусствоведческих и фольклорных изысканий в области собственных традиций.
Оппозиция «Чужое» - «Своё» получила образное разрешение ещё во время формирования первой экспозиции. Произошёл культурологический спор между архитектором Л. И. Осенним и основателем музея Ф. Г. Шкляровым. Первый заложил в основу экспозиции сквозной принцип деления пространства залов на завитринные и зрительские зоны, а образом восприятия сделал приём подглядывания (в иное время, в иное пространство). Второй, будучи носителем самой ветковской традиции, ни за что не соглашался оказываться «по ту сторону» от неё. Так пространственная игра в построении экспозиции старообрядческого искусства обогатилась. На первом этаже мы только заглядываем между витрин в пространство «мастерских», «в историю» образов. На втором, в залах иконописи, золочёной резьбы, шитья – мы попадаем прямо в этот мир, экспонаты находятся вокруг нас. Можно сказать, что здесь победил академический способ представления художественных произведений. Однако группировка их – в «Моленный угол», в «Иконостас» - меняет восприятие. Так же, как и сопровождение показа образными «уголками», с представлением в них инструмента, прорисей-образцов, переписки с мастерами. «Сгущение» экспонатов позволяет и воспринимать их как отдельные произведения, останавливаться на иконографиях, и прослеживать исторические и стилистические особенности формирования ветковской школы иконописи, и рассказывать о технологической подоплёке образного строя, и входить в богатую местную культуру иконопочитания, и воспринимать общий хор ветковской духовной культуры в её колористическом звучании. Если говорить о «правом» как мужском и «левом» как женском, то и в пространстве старообрядческой экспозиции такую оппозицию представляют залы золочёной резьбы и шитья бисером, с их «горящим» и энергичным мужским искусством (резьба, золото) и минорным, «прохладным» по колориту искусством шитья бисером. Оба представляют образ райского сада.
Выстраивать «мир духовной культуры», представляя экспонаты и их комплексы как образные, обрядовые «тексты», прослеживать глубинные связи разных видов искусства, жизнь их в одной традиции и взаимодействие традиций, а главное, вводить в пространство самого зрителя – стало стилем Ветковского музея. О возможностях открытия неведомых сторон традиции и установления с ней образного контакта говорят наши «семантические» выставки, с частью которых зритель знакомился и в Национальном музее истории и культуры.
Вот некоторые названия этих проектов. «Книга книг» (Евангелие в традиционной культуре: книжность, иконопись, народные традиции). «Час меж Прачыстых» (праздники, обряды периода календаря между Успением и Рождеством Богородицы: иконографии; обряды жнива, реконструкции обрядового комплекса «Борода» по разным традициям; иконы-«Свечи»; семантика орнамента: рушники как тексты об урожае… ). «Магия ткачества» (история ткачества, реконструкция древних станков и этнографические традиции, атрибуты ткачества, ремесло ткачества, костюм, орнамент в образных и обрядовых комплексах и сопоставлении с фольклорными текстами: образы «судьбы», «рождения», «исцеления», «человека-мира», «обращения к стихиям и силам природы», «животные и птицы как участники диалога с человеком»). «Образ Святого Николы в традиционной и народной культуре». «Георгий Победоносец и всё святое воинство» (образ воина в иконографии, фольклоре, традиционных житиях, в народной культуре (в обряде, календаре, семейном воспитании), психология восприятия, «небесные и земные воины», формирование идеалов, архетипы и историческое развитие – по материалам исследований ВМНТ и материалам музея, принимающего выставку). «Уздоўж Бесядзі”(по материалам комплексной археолого- этнографо-фольклорной экспедиции ВМНТ вдоль всего течения р. Бесядь – через Смоленскую, Могилёвскую, Брянскую, Гомельскую области). «Золотой сад» (образ рая в ветковской культуре – старообрядческие и народные православные традиии). «И свет во тьме светит… » (ветковская школа иконописи. Древние традиции в технологии и образной системе. История реставрации; реставрационные работы в ВМНТ; открытия). «І чаму ж ты, душа міма рая прайшла… ”(архетипы инситного искусства и современное сознание. Икона, живопись, скульптура, вышивка). «Магия зимних праздников» (иконы, картины, ткачество, костюм, предметы быта – в иконографии, праздниках и гаданиях. Образы). «О тебе радуется… ». Образ Богородицы в ветковской старообрядческой культуре». «Душа мая – птах… » (образы птиц: археология; этнография: костюм, ткачество, вышивка, домовая резьба, обряды; фольклор: заговоры, песни, былички; художественная традиция рукописной книги. Архетипы и образы). «Старые технологии. Танец иглы» (технологии вышивки. Реконструкции швов «в увеличенном виде». Семантика швов, узоров, обрядовых движений). «Старые технологии. Медь (археология, традиционные ремёсла, рукописи с рецептами, произведения старообрядческих «художеств»: литьё (колокола и колокольчики, бубенцы, мелкая пластика, чеканка. Этимологии, образы, мифы, литература, фольклор). «Голоса ушедших деревень» (культура деревень Ветковского района, отселённых в связи с Чернобыльскими событиями. Исследования, открытия, реставрация памятников. Разворачивается через ряд образных комплексов).
В нашей работе образный принцип подачи материала сохраняется и в занятиях с детьми. Так, образный и игровой характер носят все «уроки» «Школы традиционной культуры «Аз-буки-веди… ». Они проводятся с привлечением комплексов экспонатов специально для каждого занятия. Вот некоторые темы из 52 «программных»: «Небо и земля в костюме человека»; «Книжные одёжки» (технология создания книги в старину. Образы книги-человека (воина и монаха, вельможи), книги-сада. Отношения человека и книги); «Что можно вышить при лучине?» (образы огня в орнаменте – костюм, узорные ткани, домовая резьба; быту и ремёслах; обрядах, фольклоре).
Подобные экспозиции мы разворачиваем и по Проекту выставок Одного Дня: «Вещь как текст в традиционной культуре»; «Мир одной традиции».
Представление предмета «в пространстве культуры» продолжает этот принцип и в публикаторских, издательских проектах музея. Именно так построены книги «Ветковская икона», «Орнаменты Поднепровья», сборниках научных исследований.
Галина Григорьевна Нечаева,
директор Ветковского музея
старообрядчества и белорусских традиций.
Опубликовано: Нечаева, Г. Г. Методы построения "образных" экспозиций. Опыт Ветковского музея народного творчества / Г.Г. Нечаева // Музейны веснік / Нац. музей гісторыi i культуры Беларусі. — 2008. — Вып. 4. — С. 90–94.
