Никола Отвратный. 18 в.
Икона происходит из Ново-Ивановки, старой ветковской слободы. «Николе Отвратному» молились об отвращении бед: «От беды Николин образ просят». Представленный погрудно, с закрытым евангелием, Никола грозно смотрит за левое плечо молящегося. Кого «отвращает» суровый взгляд? По представлениям предков, за плечами человека справа – ангел, слева – бес. Именно его злые намерения уничтожаются пронзительным взором. Но откуда происходит такой «извод»? Сохранился он только в Ветке и в старообрядческих поселениях, связанных с ветковской историей. Близкие изображения – с «отвращающим взором» (но поясные) – известны с 12 – 13 вв. в Новгороде. Икону 12 века, по преданию, привёз оттуда Иван Грозный в Москву. Она хранилась в Новодевичьем монастыре. Возможно, «Никола Новодевичий» мог послужить основой новой иконографии, ведь надпись на ветковской иконе: «Никола Отвратный иже в Москве».
Никола в житии. Середина 19 в.
«Житийные» иконы (изображение «по кругу» сцен жития и чудес святого, представленного в среднике) – древнерусская традиция. Заказывая образ местному мастеру для своего дома, ветковчане обращали внимание на состав житийных клейм. Особенно любимы были изображения чудес Николы, «посвящённых» детям. Так и здесь: 6 из 12 клейм – «детские». Рождение, крещение, «приведение ко учителю» самого святого (клейма 1 – 3) становились образцом для семьи заказчика. «Чудо о трёх девицах» (5) повествовало о награждении бесприданниц золотом. Потерявшийся «Агриков сын Василий» (9) чудесно возвращался домой. Утопший в Днепре младенец (11) силой Николиной иконы оказывался найденным на хорах церкви «мокрым от воды».
Подробность, выразительная красочность и фольклорная простодушность образа характерны для ветковских домашних икон этого периода.
Архангел Михаил-Воевода. 18 в.
Образ огненного всадника, ведущего последний, апокалипсический бой с сатаной, на Ветке неизменно несёт победный и радостный смысл. Более всего икона любима в «беспоповских» слободах и связана с их северными корнями. Алый конь и огнеликий Михаил крылаты. В руках «архистратига всех небесных сил» - радужный лук, Евангелие и копьё, в устах – зовущая к бою труба. Образ наполняется фольклорными чертами, он близок крестьянским духовным стихам. Земля «расступилась на четыре сторонушки», города рушатся «в сине море», туда же проваливается сатана и «погибе память его с шумом». Всё побеждает золотой божественный свет – ветковские мастера активно используют золото, стремясь вернуть ему древний символический смысл.
Чудо Георгия о змие. Середина 19 в.
Святой Георгий Победоносец издавна – покровитель воинов, и в ветковских слободах ему молились, «чтобы ребята живыми с войны возвращались». Однако часто в ветковской культуре святой воин спасал «от снедения диких зверей» и выступал как покровитель пастухов. Так и в образе, происходящем из слободы Косицкой: древние каменные горки заменились плавными холмами, мир весенних лугов и рощ напоминает о празднике Юрья-Вешнего. Знакомая, но эпически обобщённая природа – место главного подвига: юный всадник поражает чудище-змия копьём и «господним Словом» (над Георгием – ангел), он спасает царевну-девицу. Она восхищённо-молитвенно сложила руки, стоя во вратах дворца. Наверху двухэтажных палат – царь с народом. Рубаха героя – в любимых на Ветке золотых розочках. Белый конь как будто разговаривает со своим хозяином, что характерно для былинной народной традиции.
Успение. 18 в.
Образ Успения Богородицы жил в слободе Попсуевке до её чернобыльского выселения. Это – одно из ценнейших произведений тревожного 18 века. Тогда Ветку дважды сожгли за её свободомыслие. Храмовая икона, возможно, происходит из Борьбы, где был Успенский старообрядческий храм. В 1930-е гг. церкви разоряли, образа спасались в семьях.
Импульсивность в белых бликах на ликах святых, в вибрирующем ритме света и тени говорят о мастере, помнящем страстность икон Феофана Грека. Подобна ладье фигура усопшей Богоматери, подобна парусу и белой свече – фигурка её души. Круг призванных святых как бы рождается из их движений и жестов.
Однако византийский канон проникается вниманием к реальности и психологизму типов, свойственным белорусским иконам этого времени. Натуралистически переданный мрамор, глубина храма облиты белым «блистанием» Божественного света вокруг фигуры Христа, «свечи померкли». Возникает «реализм чуда».
София – Премудрость Божья. Начало 19 в.
В трёх слоях небесных, разделённых облаками, восславляются чинами небесными Бог Саваоф, голубь-Святой Дух, младенец Спас Еммануил. Завершает нисходящее движение крылатая огнеликая дева в славе – София. К ней склоняются Богородица и Иоанн Предтеча. Этот «облачный» космос – модель творческого импульса в сотворении мира, «действия, достойным подаваемого… ». Иконография имеет новгородское происхождение, но некоторые особенности (например, Христос в образе Еммануила) – говорят о собственном, ветковском пути её развития. Ветхозаветная София-Художница близка творческому духу культуры Ветки. В местном «Подлиннике» (руководстве для иконописцев) 17 – 18 вв. о Софии сказано: «Огнь бо… попалит страсти тленныя просвещая душу чисту. Высокопаривое пророчество и разум скоро являет… »
Богоматерь Казанская. Конец 18 в.
Иконы с образом Богородицы Казанской – самые многочисленные из богородичных образов на Ветке. Это списки местной святыни – древнюю «Казанскую» принесли, по легенде, на руках из Москвы основатели Ветки. С тех пор (80-е годы 17 в.) образ заказывали местным мастерам в каждый дом: им благословляли на брак, ему молились «о прозрении ослепших очес», «от воров и разбойников», а также – тайком – «от сглазу». В пору гроз (21 июля н. ст.) «летнюю Казанскую» молили о защите от молнии, в день «осенней Казанской» (4 ноября н. ст.) производили расчёты с сезонными («отхожими») строителями-старообрядцами, чьи артели ходили из местных слобод строить города и сами столицы.
На полях иконы – фигурки так называемых «палеосных» святых. Это древняя традиция. Обычно они соимённы членам семьи заказчика или их образы выполняют особую охранительную функцию. Так, здесь хозяев дома, скорее всего, звали Дмитрий, Яков, Лаврентий и Ирина.
Рождество Богородицы. Конец 18 в.
Икона представляет собой изобразительный рассказ о событиях, связанных с рождеством Марии. Они происходят в самом доме, в каждой комнате которого – отдельная сцена из цепи связанных эпизодов, и вокруг дома (здесь – сцены моления Иоакима «в пустыне» и Анны – «в саду»). Идея «прозрачных домиков» пришла вместе с мастерами из московской иконописи 17 в. Постепенно такое «палатное письмо» причудливо смешивает черты разных архитектурных стилей в образе чудесного дворца. «Быт» здесь наполняется конкретными деталями местной жизни (таковы забор сада, подшитый тёсом потолок в комнате, где Иосиф празднует рождение дочери). Ткани расцветают излюбленными на Ветке золотыми «розочками».
Образ относится к типу икон «доброчадия», где изображалось рождение святых. Такая икона в доме благотворно влияла на соответствующие земные события в семье.
Богоматерь Взыскание погибших душ. 19 в.
Ритмика иконы полна символических черт. Тип «Богоматери Умиление» (когда младенец и мать приникают друг к другу) проникается здесь конкретным «событийным» содержанием. Мария тесно прижимает к себе Христа-младенца, только что стоявшего у неё на коленях, а сейчас прильнувшего к матери. Тройной смысл скрещённых кистей рук Богородицы – явно прочитывается и сохранён мастером: это жест, которым мать притягивает и физически защищает; это обережный крест, которым она охраняет сына; это молельный жест перед Христом – о людях… Иконография порождает легенду: «Взыскание» заказывали, «когда без вести кто пропадал». Почти магическое притяжение в движении и позе Марии и Христа – не могли ли они так же вернуть и потерянного матерью земного сына? Так или иначе, но эту икону заказывали на Ветке очень часто. Таким образом, иконография становилась документом и человеческих судеб, и исторических событий.
Богоматерь Огневидная. Конец 19 в.
Одна из самых загадочных иконографий Ветки представляет Богородицу-Деву с алым «огневидным» ликом. Так изображалась только крылатая дева-ангел София – Премудрость Божия. Из древних подписей к иконам явствует, что образ Софии «проявляет собою Пресвятыя Богородицы неизглаголанного девства чистоту» и «лицо огненное являет яко девство… Богу вместилище быти; огнь бо есть Бог». Богоматерь изображается без Христа-младенца на руках. Просветивший, но «не попаливший» её Божественный огонь-свет, видимо, и есть образ Воплощения Бога Слова, Христа – в девственной чистоте Марии, «зари умного солнца», в иной иконографии названной «Храмом Премудрости». Происхождение образа «Огневидной» неизвестно. Некоторые считают его ещё «домонгольским наследием». Возможно, образное воплощение символического смысла связано с традициями исихазма в духовной культуре самой Ветки, где отшельники «прилежали безмолвию и богомыслию».
Параскева. Начало 19 в.
Облик святой мученицы Прасковии-Параскевы-Пятницы в ветковском образе сдержан и строг. Однако и здесь проявляются местные черты. Почти этнична «ветковская» характерность лика и его выражения. Простота естественно сочетается в нём со значительностью, что является качеством народной морали в требованиях к женскому характеру. По-народному завязан плат на голове. Узнаваем ветковский стиль в начертании букв и орнаменте рукописного свитка в руках святой. Культ Пятницы, покровительницы женского рукоделия, прежде всего прядения и ткачества, был безусловно чтим в местных слободах. В некоторых из них тканьё холстов являлось женским промыслом. Особенно в 18 в. славились Стародубские слободы (туда после «выгонки» перевезли и вновь построили Ветковскую Покровскую церковь). Там ткали парусину для морских кораблей, и там же один из старообрядческих храмов освятили в честь Параскевы.
Снятие со креста – положение во гроб.
Конец 18 – начало 19 вв.
Тяга к реалистичности, и не только в сюжетном плане, но и в создании образа человека – черта посадского искусства 17 в., пришедшего на Ветку с её первыми мастерами и развившегося здесь. Два древних сюжета объединены целостным пространством иконы и совершаются на фоне белого града с башнями, под потемневшим небом, где померкли солнце и луна. Драматизм – не только в колорите, но и в самих фигурах – в их сложных поворотах и движениях, ощущаемых художником как выразительное средство. Сдержанное страдание по-разному присутствует на лицах. Некоторая простодушность, народность типов сочетается с психологизмом. Ритмическая композиция наследует древний язык иконы, когда выразительность каждого жеста, наклона прочитываются не сами по себе, но в сравнении с иной «реакцией» другой фигуры, а все они – создают вибрацию единого ритма внутри объединяющей симметрии.
Общий текст
Основанная в 80-х годах 17 столетия москвичами, Ветка с 1695 года, даты основания здесь Покровского храма и монастыря, становится притягательным для всех старообрядцев местом, где только и можно отправлять обряды «по старой вере». Сюда стекаются «мнози великороссийстие людие» – из Москвы, Новгорода Великого и Нижнего Новгорода, с Дона, более чем из 20 губерний тогдашней России. Естественным образом, и начало ветковской школы иконописи связано с мастерами-иконописцами разных традиций. Их объединяет наследие посадского искусства 17 века, показавшего, что возможности древнерусской художественной системы далеко не исчерпаны. На Ветку приходят и те, кто принимает старообрядческую веру «ради научения иконному писанию». В некоторых произведениях явственно чувствуется дыхание белорусской живописи. Вообще, в это время «иконами и книгами Ветка снабжает весь старообрядческий мир». Живое чувство языка иконы как возможности выражать развивающиеся духовные и нравственные ценности, продолжает жить на Ветке вместе с техникой яичной темперы вплоть до 20 в. Ветковский стиль складывается как продолжение диалога старой и «новой» систем живописи, причём пространством, приемлющим и перерабатывающим новое, является космос иконы. Таковы, например, «палатное письмо» Ветки – сомасштабная человеку архитектура, осмысление разных видов перспектив, рождение «сказочного» стиля построек, соединяющего в себе приметы стилей разных эпох и реальные бытовые приметы. Ищут гармоничного разрешения древний принцип трактовки человеческих фигур и усилившаяся их объёмность. Наследственный способ передачи мастерства сохраняет полнокровный колорит, художники помнят о символической светоносности иконописи, угадывая её и в старинных потемневших образцах. Секреты красок передаются в рецептах. Внимание к «исконному» символизму проявляется, например, в возвращении золота – древнего символа Божественного света – на фоны икон и в разработке богатой системы «золотопробельного» письма. «Энциклопедизм» ветковчан проявляется в собирании разных изводов изображения того или иного сюжета и в складывании их в одну цельную композицию. Сохраняются древние и на их основе разрабатываются новые иконографии, полные духовного символизма. В то же время к творческим поискам подключается «третья сила» – глубинное народное мышление. Фольклорная ситуация существования традиции, система индивидуального заказа приводят к насыщению иконы, в том числе и её цветового пространства, всё большей эпичностью. Живые идеалы духовности ведут к складыванию «задушевного» типа в передаче характеров, к отбору и развитию «семейных» иконографий, к феномену многочастных образов, складывающихся в своём множестве в единую картину «ветковских» духовных запросов и устремлений (например, богородичных иконографий зафиксировано по слободам около 70). Активно формирует мир ветковской иконы и сам комплекс домашнего моленного (Красного) угла – этого духовного космоса индивидуальной молитвы, включённого в целостный мир жилища.
В комплекте представлены произведения ветковской школы иконописи 18 – начала 20 вв., выполненные в технике яичной темперы, составляющие небольшую часть коллекции Ветковского музея народного творчества. Их публикация даёт возможность открывать всё новые грани в уникальном явлении ветковской иконописи.
Галина Григорьевна Нечаева,
директор Ветковского музея
старообрядчества и белорусских традиций.
Материалы для набора открыток "Муж, мужчина, воин" (текст: Нечаева Г.Г., художественный макет: Кузменова Н.А.)
