Орнаментика одежд Богородицы как одна из художественных особенностей иконы Ветковской школы

Ветковский музей старообрядчества и белорусских традиций им. Ф.Г. Шклярова, благодаря напряженной и увлеченной работе его сотрудников на протяжении почти полувека, на сегодняшний день обладает уникальной коллекцией старообрядческих икон Ветковской иконописной школы. Задачей настоящего исследования стал анализ преимущественно икон музейной коллекции с привлечением нескольких примеров, находящихся в частных собраниях в виду их яркости и оригинальности. А спектр исследования ограничен художественным своеобразием и разнообразием украшений Богородичных одежд в ветковской иконе, как и частично семантическим наполнением орнамента в приложении к истории и культуре Ветки, поскольку, как пишет с своей статье, посвященной исследованию пространства русской иконы, И.А. Стерлигова, «внутренняя связь иконы с догматами, таинствами и священнодействиями православной восточной Церкви… во многом осуществляется художественными средствами»¹. Ввиду богатства и неоднородности материала, мы имеем возможность только выборочно его продемонстрировать, однако постараемся показать характерные направления и важные аспекты, которые, на наш взгляд, смогли бы стать одним из критериев в идентификации ветковских икон, либо тех иконописных центров, которые находились в синергическом развитии с Веткой, и которые мы можем рассматривать как развивающиеся в одном семантическом ключе.

Как известно, стиль и комплекс одежд в иконографическом изображении усвоены и унаследованы от реально существующей в Византии, а ранее в Римской империи, с дальнейшим многообразным влиянием восточной культуры в сторону роскоши и излишеств. Одежда призвана скрыть фигуру с ее естественными пропорциями и формами под прямыми линиями силуэта, перемещая акцент на лик и личное. У женщин простого происхождения она практична, экологична и комфортна, в церковном либо светском культовом варианте в одежде намеренно подчеркивается возвышенность положения при помощи повышенной декоративности и использования украшений. Узкая прямая туника императора в Византии (парагадион) отделывалась по низу и по боковым разрезам каймой, воинский либо императорский палудаментум подбивался тканью контрастной фактуры и украшался бахромой в виде жемчужных кисточек, каймой с вышивкой и драгоценными камнями. Простые женщины носили шелковый платок - мафорий, часто украшенный каймой и бахромой по его узким сторонам, который с IX в. становится все длиннее (Дионисий. Собор Рождества Богородицы. 1490 г. Ферапонтово). С персидским влиянием появляется мантия – полукруглая ткань, покрывающая голову и скрепленная брошью, которую с XI в. носят преимущественно женщины. Девушкам и вдовам полагалась скромная и строгая одежда, оригинальность, изящество и статус в ней проявлялись при помощи украшений из золота, жемчуга и камней.

Одежды Богородицы в своем каноническом комплексе замужней женщины (при этом близкой в своей богоизбранности и ритуальной чистоте к статусу вдов и девиц) также просты и устойчивы: синяя (изумрудная в ветковской традиции) туника, вишнёвый мафорий с тремя звездами-крестами, чепец. Смысловые акценты расставляются при помощи украшений и орнамента, что безгранично углубляет понимание роли и места Богоматери в библейской истории и богословской традиции. Конечно, ветковские мастера иконописного дела прибегают прежде всего к богослужебным текстам, к указаниям подлинников, к служебным рисункам - прорисям, сами их копируют, обогащают, развивают. При помощи широкого использования золотого узора, «имитируя в чеканке и гравировке по золоту все богатство приемов светотеневой гравюры, ветковчане возвращают светотени эфемерность, развоплощают ее плоть и растворяют ее в едином золотом сиянии», как пишет об этом в своем исследовании о ветковской иконе нынешний заместитель директора Ветковского музея, заслуженный деятель культуры Республики Беларусь Г. Г. Нечаева².

Характерные для византийской ритуальной одежды золотая кайма, а для мафория женщин незнатного происхождения бахрома, встречаются уже на византийских и древнерусских иконах: Владимирская икона (первая треть XII в., Константинополь (?), Никольский храм в Толмачах в Москве при ГТГ), Агиосоритисса (Византия, X - XIV вв., Музей во Фрайзинге, Германия), Влахернитисса (XIII в., Византия, монастырь Святой Екатерины на Синае), Перивлепта (Византия, начало XIV в., Галерея икон в Охриде, Македония), Психосострия (XIV в., Сербия, Галерея икон в Охриде), Пелагонитисса («Взыграние Младенца» XIV в., монастырь Высокие Дечаны, Косово, Сербия) и многие другие. Ветковские мастера, работая с производством красок из самоцветов, имея доступ к добыче речного жемчуга из реки Сож, активно дополняя икону комплектом из окладов и киотной золоченой резьбы, любуясь тонкими изящными кружевами в интерьерах купеческих домов, не остались безучастными к творческим поискам, что и выразилось в изысканных вариантах украшений в иконописных изображениях.

Узорная кайма туники, ризы, по подолу и центральной вертикали встречается на ветковских иконах только в некоторых сюжетных иконографиях, таких как «Богоматерь Всем скорбящим радость» и «Богоматерь Умягчение злых сердец» (ил. 4; №№ 14, 28, 43, 58, 63). Кайма мафория, а также плата на голове, а в некоторых случаях, и по вороту, может сохранять свой исконный сдержанный ленточный вид (ил. 5; №№ 20, 82, 85). Но скорее в ветковской иконе она украшается по золоту:

Насечкой диагональной, прямой, «ёлочкой» с имитацией «жемчужной» обнизью по краям и с незамысловатым чередованием по всей длине (ил. 6; №№ 19, 21, 22, 27, 35, 36, 37, 40, 41, 43, 44, 48, 49, 50, 53, 54, 57, 67, 68, 77, 86);
Насечкой по золоту с точечным узором и с углублениями «под камни» либо геометризированный точечный узор по золоту без насечки (№№ 65, 70, 71, 72, 75, 79, 83, 87);
Насечкой по золоту с дополнением ее имитацией синих и красных чередующихся камней с жемчужной обнизью по краям (№№ 1, 5, 18, 34, 41, 52);
По насечке либо по золоту без насечки нанесен «цировкой», чеканкой изящный узор в виде: ромбической сетки, стилизованных цветков, листьев, ветвей акантом, завитками на одной иконе (№ 1); крестовидных стилизованных цветочков (№№ 14, 51, 75); со стилизованными веточками (№ 55), с сеточкой и зубчатым с кругляшами узором (ил. 56), с центрированным цветком-розеткой (№ 70) (ил. 9). Таким способом - процарапыванием по золоту растительных узоров, по мнению ряда исследователей, достигается эффект представления молящемуся святого, находящегося на грани двух миров: земного и райского, реальности и эфемерности, когда грань стирается и исчезает отчужденность между святым и мирским, святой становится своим, а значит, Бог достижим для человека через святого в этой близости.
Росписью твореным золотом в виде связанных завитков «волной» и трилистников, волют, отдельных стилизованных цветочков с имитацией ограненных камней (№№ 79, 81, 85);
Имитацией чередующихся красных и синих камней с жемчужной обнизью по золотой кайме или имитирующей золото (№№ 2, 3, 4, 5, 8, 17, 24, 39, 42, 45, 58, 63);
Жемчужной обнизью белой краской в виде геометрических повторяющихся простых композиций, дополняющих кайму, которые могут восприниматься в качестве примитивного кружева (ил. 12; №№ 2, 6, 9, 13, 16, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 35, 40, 43, 44, 46, 47, 48, 53, 54, 62, 64, 66);
Жемчужной обнизью белым в виде геометрических повторяющихся простых композиций по кайме, золотой или имитирующей золото (№№ 7, 12, 69, 78);
Жемчужной обнизью в виде геометрических повторяющихся простых композиций без самой каймы, вместо нее (№№ 30, 31, 38, 47, 48, 62);
Встречается вариант - две отдельные каймы, одна из которых с прописанной белым жемчужной обнизью простого геометрического узора (№№ 10, 11, 74).

Как мы могли убедиться, чеканный орнамент был широко востребован ветковскими мастерами иконописного дела. О самой традиции украшения икон чеканным орнаментом А.С. Преображенский пишет, что она «наибольшее распространение и развитие получила в Новгороде, откуда благодаря традиционным культурным связям и миграционным процессам была заимствована иконописцами, работавшими на Русском Севере, в Пскове и среднерусских городах… Чеканная декорация новгородских икон, по-видимому, появилась под воздействием западной художественной традиции… произведения западноевропейской (прежде всего, итальянской и немецкой) живописи XIII–XV вв. с обильной чеканной декорацией одежд, нимбов, фонов и полей, а также поздне- и особенно поствизантийские иконы, в которых очень часто встречаются разные способы обработки золоченого левкаса, явно появившиеся под влиянием западных произведений»³. Ветка, вступающая в эпоху своего расцвета на землях ВКЛ, как известно, окружала себя многочисленными слободами, основанными выходцами из Владимира, Орла, Новгорода, Пскова, Калуги, Ярославля и др., с собою принесших секреты известного им мастерства.

В качестве бахромы, украшающей мафорий Богоматери, в ветковской иконе наблюдаем несколько устойчивых вариантов, тонко прописанных белой краской:

Чередующихся волнистых и прямых линий (подобие лучам в славах – мандорлах Богородицы) (№№ 44, 64, 69);
Прямых и волнистых линий, заканчивающихся кистями (ил.17; №№ 13, 21, 22, 28, 29, 35, 40);
Волнистых, точечных жемчужных пунктиром и прямых линий (№№ 2, 6, 11, 15, 54);
Волнистых с кистями и «елочкой» либо пушистой «веточкой» (№№ 18, 59, 78);
В отдельную группу выделим наборные изящные сложносоставные композиции с геометрическими знаками: стилизованными ромбами и крестами, а также изящными завитками в виде ветвей, пальметт, трезубцев-лилий (№№ 8, 10, 42, 60, 61, 65, 72, 74, 76, 77, 81), простые наборные линии с нанизанными бусинами (№ 73); чередующиеся прямые, волнистые и наборные в виде бусин и вытянутых деталей, заполненных сеткой (сверху короткая бахрома сосульками) (№ 20).

Следующей декоративной деталью в ветковской иконе, подчеркивающей многоярусность и объемность при легкости и изысканности украшений на одеждах Богоматери, стали кружева, прописанные белой краской, по кайме мафория, плата, ворота. И здесь мы смогли выделить условно несколько типов:

1. Волнообразное кружево, состоящее из пальметт, между которыми повторяются стилизованные трилистники, переходящие в стилизованные ромбы, одинаковое по всем краям одежд Богородицы (ил. 21; №№ 1, 3, 5, 7, 8, 34, 35, 36, 37, 45, 50, 52, 56, 60, 65, 67, 70, 72, 75, 77, 78, 79, 81, 85, 87, 88), это наиболее распространенный способ украшения в ветковской традиции;

2. Простое кружево полосой с сетчатым переплетением (№№ 16, 18, 32, 61, 85); в виде сетчатых ромбов (№ 71), в виде каймы с растительным завитком (№ 12);

3. Совмещение разных видов кружев в одной одежде с набором стилизованного геометрического орнамента - пальметт, волют, ромбов, крестов (№№ 8, 35, 41, 65, 75, 76, 85).

Наличие настолько разных и причудливых вариантов в украшениях одежд Богородицы: несколько видов каймы, кружева, бахрома – понуждают соотнести такую художественную особенность с другими видами местного творчества, составляющими целостную культуру Ветку, начиная с XVIII в. Как об этом пишет Г.Г. Нечаева, «ветковская икона наследовала древнюю художественную систему, сохраняя черты и приемы мышления и техники последней вплоть до XX в. Однако едва ли не большим значением Ветки нам кажется то, что здесь сумели в краткий срок жизни нескольких поколений мастеров создать живое образное единство своей культуры, которое проносилось по путям исторических движений и расселения ветковчан в XVIII - XIX вв.»⁴. Такая цельность стала реально осуществимой на Ветке еще и потому, что мастер и заказчик принадлежали к единому социальному коллективу. Исследование кандидата искусствоведения Е.Р. Маликова «Традыцыі разьбянога дэкору ў народнай архітэктуры паўднёва-ўсходняй Беларусі канца XIX – першай паловы XX ст.»⁵ представляет в том числе и богатый иллюстрационный материал по традиционному резному декоративному оформлению дома в местах расселения старообрядцев. Богатая коллекция фотографий архитектурного декора собрана научным сотрудником музея А.В. Скиданом (ил. 24). Заметно, что резные кружева - подзор – наверху наличников окон над «лобовой доской» и под «короной» наличника аналогичны кружевам по кайме Богородичных одежд (по мафорию, по вороту, по плату) и подтверждают мысль о целостности мировоззрения и плотности общения местных мастеров разных направлений, в данном случае резчиков и иконописцев, отчего и названия этих двух профессий в живом бытовании могли замещать друг друга. Из устного свидетельства потомков П.И. Костылева (1867-1924) - местного резчика, киотных дел мастера - узнаем о том, что он писал иконы, а сохранившаяся часть собственноручной его надписи с прориси для резьбы сообщает о видах работ, которыми он славился: «я могу…. работа как-то иконостасною, молярною работы исполняю, и по самым доступным… адрес радуль черниговской улица Домановка Петру Ивановичу Костылеву…» (ил. 25). Этнограф Е.Р. Романов (1855-1922) в своем очерке из журнала «Могилевская старина» за 1900-1901 гг. приводит надпись на резном кресле: «В круг второй правой колонны надпись: «Сей стул Герасима Кирилова Сушина, мулира Косецкаго (слобода Косецкая вблизи Ветки). Написан 1769 году месяца июня 3 дня?»⁶ Г.Г. Нечаева, основываясь на живом общении с мастерами Ветки и их потомками, утверждает, что «век последних мастеров кончается в 1950-1960-е гг., но это уже единицы. Жизнь большего числа последнего поколения иконописцев обрывается в 1930-е. Если кто и остался, то называют себя чаще малярами, так и детям завещают - в страхе навлечь на них преследование за отцовское мастерство»⁷. А еще Г.Г. Нечаева вспоминает: «Последние живые рисунки такого стиля, с подробностью строительных деталей в домах и с разделкой шерсти и грив – у тяжеловатых и очень «говорящих» лошадей – делал мой дед, ветковский плотник, когда учил меня рисовать в раннем детстве»⁸. Заметно, что именно на входах в дом (воротах, окнах, дверях) местная культура накапливает большее количество красоты. И это неслучайно. «С приходом на Московскую Русь во второй половине XVII в. барочной эстетической теории мы вновь сталкиваемся с той новой, стилизованной и концентрированной красотой, языком которой художник говорит о смыслах христианской веры. С этого момента оконная рама получает повышенное внимание. Будучи одной из важнейших форм ренессансного иллюзионистского искусства, она играет особую роль в понимании границы видимого и невидимого», - пишет О.Ю. Тарасов в книге «Рама и образ». И далее здесь же: «Есть основания осторожно допустить, что появление коруны на оконных наличниках второй половины XVII в. было связано с усилением культа Богоматери… Известно, что по текстам Библии, толкованиям и молитвам стена храма и окно сливались с самим Христом и Богоматерью. Средневековью была известна в основном христологическая символика окна. Но в эпоху Ренессанса и барокко эта символика все чаще затрагивает тему Богоматери, хотя знала ее раньше. Уже с XV в. западное искусство знает Богоматерь как «fenestra crystallina» или «fenestra coeli», «кристально чистое окно» или «окно небесное»⁹. Действительно, литургические тексты отчетливо подтверждают эту мысль: «Храм и дверь, дворец и престол Царя, – Ты, Дева досточтимая; чрез Тебя Искупитель мой, Христос Господь, явился спящим во тьме, как Солнце правды…» (стихира на стиховне воскресная гл. 5); «Радуйся, дверь Господня непроходимая! Радуйся, стена и покров прибегающим к Тебе! Радуйся, тихая пристань и Дева брака не познавшая, родившая по плоти Творца Твоего и Бога!» (тропарь воскресный гл. 5); «Сын Твой, на престоле владычнем восседая, Тебя, златыми каймами – Божественными добродетелями – ярко сияющую, поставил по правую руку от Себя…» (канон Пресвятой Богородице, песнь 9, гл. 5); «Радуйся, одушевленный храм Божий и врата непроходимые! Радуйся, неопаляемый и огневидный престол! Радуйся, Матерь Эммануила, – Христа Бога нашего!» (на литургии, блаженны, Богородичен, гл. 5); «Храмом и престолом Божиим явилась Ты, куда вселился Пребывающий в вышних, рожденный без мужа Всечистая, и совсем не отверзший плоти Твоей врат» (канон недели, Богородичен, песнь 9, гл.3); «Храмом Божиим и ковчегом, и чертогом одушевленным, и дверью небесной мы, верные, Тебя, Богородица, провозглашаем» (канон недели, песнь 6 гл.8).

И безусловно, невозможно обойти вниманием сами богато украшенные ткани одежд Богородицы. Пестрое многообразие с несколькими техниками исполнения все же позволяет и здесь провести некоторую систематизацию. Как и византийский палудаментум, мафорий Богоматери в ветковской иконе подбит контрастной тканью, часто разных цветов с выделяющимся ярким узором. Подобным орнаментом мог быть украшен плат и туника. Наиболее частым мотивом, украшающим ткани подклада, являлись стилизованные цветы, выполненные твореным золотом (или желтым цветом под золото):

Розочки-«лапки» (№№ 6, 21, 53), веточки с листочками (№№ 15, 64), розочки-бабочки (ил. 27; №№ 31, 35, 38, 43, 67, 89, 90, 91), разного вида кругляши как цветочные мотивы (№№ 10, 13, 16, 18, 19, 21, 22, 29, 55, 56, 93), стилизованные розовые букеты (№№ 1, 24, 55, 65, 81);
Геометризированные простые узоры отдельно либо как вставки между цветочными букетами в виде трех рисочек (№ 64) (неслучайно, в написании поземов на ветковских иконах часто видим камушки, сложенные по три), четырехточечных крестов-ромбов (№№ 20, 24, 48);
Трельяжная сетка по исподу (№№ 47, 59, 62, 68), с вписанными в соты звездочками (№№ 28, 34, 69, 94), с отдельными кругляшами (№№ 42, 96, 97), розочками-«лапками» (№ 95), розочками-«бабочками» (№ 66), с ромбами-крестами из четырех точек (№ 79), с чередующимися звездами и кругляшами (№ 75); (ил. 32). Здесь обнаруживается значительное сходство с сетчатым узором с кринами или пальметтами, который в произведениях византийского искусства часто заполняет поверхность священных тканей (в том числе — плата с Нерукотворным образом), других сакральных объектов или самых разнообразных композиций (например, заставок в рукописях), знаменующих собой явление миру Царства Небесного.

Определенные иконографические изображения Богоматери отличает в ветковской традиции наличие плата на ее голове. На плате чаще всего украшения в виде чеканных по золоту букетов с веточками и листиками (ил. 35; №№ 5, 25, 31, 35, 98), в виде розочек-лапок (№ 80), либо прописанные творенным золотом с разнообразием видов цветов и вариантами их размещения на ветвях (№ 42, 47, 49, 55, 75, 81, 85), прописанные золотом цветы-бабочки (№№ 48, 82), «мохнатые» завитки-запятые с рисочками (№ 39). а также процарапанные по золоту цветочные букетики в виде смыкающихся двух завитков (№№ 44, 54, 99),

На тунике, иногда выступающей из-под мафория Богоматери, украшения большей частью прописанные твореным золотом или желтым цветом под золото (ил. 41). В качестве орнаментальных элементов: звездочки (№№ 39, 53, 55, 81), розы-бабочки (№№ 43, 100), пышные букеты из роз с листиками и веточками (№№ 1, 14, 64, 97, 101), один и три кругляша как стилизация цветка (№№ 28, 44, 92, 94, 102, 103), стилизованные цветочки желтым цветом под золото (№ 17). Встречается и чеканка по золоту звездочками (№ 16) либо цветочными мотивами (№№ 80, 99). Г.Г. Нечаева пишет с своем исследовании: «Золотосветлый сад незрим для обычного глаза. Но чеканные по золотому фону растительные узоры – это явленные внутреннему оку райские ветви и цветы»¹⁰.

Безусловно, «художественное своеобразие местного искусства, возможно, не достигло того единства, которое мы называем стилем, по краткости и бурности времени, когда складывались его начальные и наиболее активные черты, по чрезвычайному разнообразию вошедших в него духовных сил и художественных традиций, по разрушительности ударов, наносимых накопленному фонду – сожжениями, выгонками и т.д. [добавим: большевистскими и советскими антирелигиозными репрессиями] – неких общих черт, кажется, вообще возникнуть не могло»¹¹. И все же ветковская культура стала ярким удостоверением того, что реабилитация «человека земного», по словам поэта, переводчика, этнографа и филолога О.А. Седаковой, происходит, когда возрождению подлежит «человек небесный», и что с малого, слабого, беззащитного меньшинства может начаться широкое и эпохальное движение. Меняется восприятие священного образа во времени, обретаются новые способы выражения красоты горнего мира, его утверждения. Орнамент большей частью сочетается с золочением, и тем самым становится не только доказательством существования небесной красоты, но и причастности к этой реальности и к Самому Богу человека, проявлением его особенных божественных свойств и качеств. «В то же время, - пишет А.С. Преображенский, - фактура такого орнамента обладает осязаемостью, достаточной для создания или усиления эффекта присутствия образа в мире физических ощущений, доступных молящемуся. Если так, то случаи систематического обращения к подобного рода приемам можно расценивать как признак заинтересованности определенных культур и эпох в более тесном, чем обычно, контакте между человеком и иконой. Похоже, что эта заинтересованность была тем большей, чем дальше тот или иной регион отстоял от Константинополя и других важнейших центров византийской культуры»¹². Географическая удаленность Ветки от общепризнанных святынь, дает ей право и повод самой вырабатывать и визуализировать святость, применяя уже устойчивые наработки новгородской, среднерусской, западноевропейской культур, а нахождение на землях ВКЛ, которые «входили в орбиту византийской культуры, но при этом непосредственно граничили с Западом и были предрасположены к усвоению элементов его культуры»¹³ - претендовать на центральное сакральное положение в старообрядческом мире.

Так выражался «художественный процесс жизни местных насельников, которые по-прежнему космологически не желали делить материальное и духовное, представляя их частями единого и целого мира, в том числе и на иконах»¹⁴. Этнограф Абрамов И.С. в 1907 г. на Ветке обнаружил, что женщины ходят в кокошниках «с сеткой жемчуга, спускавшейся на глаза»¹⁵. В экспедиции сотрудникам музея сообщают о том, что «бисер продавали в лавках, недорогим был. Шили речным жемчугом, камни были»¹⁶. Ветковские мастера легко сочетают и растительный и геометрический орнамент одновременно, разной степени профессионализма и совершенства, простоты и сложности, между тем обнаруживая генетическую связь между собой в границах единого культурного направления и близость в своей вариативности. Ветковская иконопись, окончательно оформившись на землях ВКЛ с существующими соответствующими условиями для синтеза разных традиций, является подтверждением активного взаимодействия разных центров между собой. Сам орнамент становится важным аспектом и выражает и эпоху, и среду, в которой рождается традиция, при этом отмечает собою особенные сакрально-значимые зоны, подчеркивая художественными средствами основополагающую мысль устроителей Ветки о райском месте, где в особой гармонии и радости сосуществует все земное, приближая человека к небесному.

Ссылки:

Стерлигова И.А. Икона как храм: пространство моленного образа в Византии и Древней Руси. С.613 //Режим доступа: http://hierotopy.ru/contents/CreationOfSacralSpaces_26_Sterligova_IconAsATemple_2006_RusEng.pdf Дата обращения 01.08.2022.
Нечаева Г.Г. Ветковская икона. Мн.: Издательство «Четыре четверти», 2002. - 269 с. С.150
Преображенский А.С. Чеканный орнаментальный декор новгородских икон XV в. // Путем орнамента: Исследования по искусству Византийского мира: Сборник статей / Сост. и отв. ред. А.Л. Саминский. – М.: МАКС Пресс, 2013. – 240 с. С. 99, 101 Режим доступа: file:///C:/Users/User/Downloads/Punched_Ornamental_Decoration_of_the_15t%20(2).pdf Дата обращения: 2.08.2022
Нечаева Г.Г. Ветковская икона. С.52
Малікаў Я.Р. Традыцыі разьбянога дэкору ў народнай архітэктуры паўднёва-ўсходняй Беларусі канца XIX – першай паловы XX ст. Мн.: Беларуская навука, 2016. – 239 с.
Оригинальный памятник старины Е. Романова //Могилевская старина. Сборник статей «Могилевских губернских ведомостей» /Под ред Е.Р. Романова Могилев губернский, 1901. Вып. 2. С. 1
Нечаева Г.Г. Ветковская икона. С.171
Там же. С.63
Тарасов О.Ю. Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве. М.: Прогресс-традиция. 2007. – 447с. С. 143, 145
Нечаева Г.Г. Ветковская икона. С.67
Нечаева Г.Г. Ветковская икона. С. 54
Преображенский А.С. Чеканный орнаментальный декор новгородских икон XV в. С. 98
Там же. С.115
Нечаева Г.Г. Ветковская икона. С.63
Абрамов И.С. Старообрядцы на Ветке. Этнографический очерк //Живая старина. 1907. Вып. 3. С.123
Экспедиционные материалы Ветковского музея старообрядчества и белорусских традиций им. Ф.Г. Шклярова. Т. 49, л. 17