Ветковский музей был основан как музей искусствоведческого профиля. Диалоговый принцип был заложен уже в самую общую идею членения экспозиционных площадей. Архитектор Л.И. Осенний предложил делить их на зоны: 1) зона завитринного пространства, где предполагалось размещать интерьеры (так называемые мебельные натюрморты); 2) зона отделяющих это пространство витрин (с представлением в них самих произведений), причем витрины соединены прозрачными стеклянными перемычками, сквозь которые видны интерьеры; 3) зона размещения и движения самих зрителей.
Первоначальное членение пространства: зритель – академическая витрина – ансамблевый интерьер, – усложнилось уже на первом этапе создания экспозиций. Мы отказались от социального направления реконструкции интерьеров (интерьер купца, мещанина, крестьянина… ), придя к мысли о «символических интерьерах», где избирательно прослеживаются семантические связи между предметами, объединёнными в образные ряды, вводятся знаки, используются цветовые среды.
В результате поисков наиболее адекватного решения, в основу методов исследовательской работы Ветковского музея был положен семиотический принцип описания и представления культуры в терминах пространства.
Естественно, что и экспозиции построены как своеобразные модели культурного пространства (включающего «подпространства» разных традиций в одном регионе и пространственное представление их взаимодействия). Моделирующую функцию приобрело и реальное пространство экспозиции: самих залов, их зон, интерьеров, витрин и их внутреннего устроения.
Этот опыт освещался нами ранее неоднократно [1]. В последней публикации приводится и библиография по теме, в связи с чем опускаем этот вопрос в данном сообщении.
Сегодня мы обратимся только к одному из смысловых параметров создания «пространственных» экспозиций, для нас оказавшемуся очень важным. Уже в начале мы осознали настоятельную необходимость «доказывать», что представляемые произведения искусства разных традиций созданы в регионе Ветки. В связи с этим чрезвычайно актуальными оказались темы мастерства. Так изучение и реконструкции старинных технологий, проблемы школ иконописи и художественных ремёсел, способы передачи наследственного умения – определили направления наших научных исследований и собирательской работы в течение десятков лет. Это обретало особый смысл в уникальных условиях региона, где удалось записать подлинные свидетельства от мастеров (разных традиций и разных ремёсел и искусств), а также от их потомков. В результате исследований, продолжающихся и сегодня, зафиксирована волшебная и одушевлённая атмосфера создания, ритуального использования, фольклорного осмысления и словесного сопровождения жизни предмета.
Для устроения традиционной культуры характерен изоморфизм (сходное семантическое и композиционное устроение предметов и пространств, как бы вписанных друг в друга кругов («матрёшечный принцип»). Этот известный постулат «в технологическом аспекте» своего развёртывания неожиданно приобрел новые качества осмысления. Психология носителей традиции и традиционные технологии взаимно проясняли друг друга. Каждый предмет был не только частью более широких контекстов, но проявлял и пространственное внутреннее устроение, структуру, то есть мог рассматриваться как текст традиционной культуры. Пришло важнейшее понимание каждого произведения как культурной модели. Теперь это понимание существенно углубилось. Именно живой процесс создания вещи дал возможность представлять её архетип не как готовую модель, но как моделирование, то есть «Творение». Это свойство древнего мышления-умения-этики-красоты-космологии – про-из-веден-ия – обычно бессловесно для современного человека, выражаясь в образно-инструментальном языке технологий, ему не известных. Но мы оказались в уникальных условиях возможности получать словесные «переводы» процессов от самих носителей традиции. Так в течение десятков лет по крупицам собирались «тезаурусы» образной народной терминологии (например, из названий древних нот-«крюков», рецептов приготовления красок и их древних названий, технологий сплавов металлов, изготовления челнов, кузнечной работы). Так были получены и сотни терминов процесса ткачества, и словари названий элементов геометрического орнамента, на сегодняшний момент оказавшиеся уникальными. В результате стало возможным вывести смысловые тайны технологий как культурного моделирования на поверхность, к восприятию современного зрителя. Помимо экскурсий, материал реализовывался в оригинальной методике и принципах образного строя занятий школы традиционной культуры «Аз-буки-веди».
Это направление, тема «Устроение» стало и объектом экспонирования. Интерьеры и витрины с названием «Мастерские» многочисленны: «Кузня», «Златокузнецы», «Иконописная», «Мастер золочёной резьбы», «Переплётчик», «Художник книги», «Искусство домовой резьбы». Темы мастерства и семантики технологий присутствуют и во всех других комплексах. Например, в археологических: «Мы так давно здесь живём… », «Путь на радимичи». Технологичны «пространственные» компоненты вводного зала «Город», «Верфь», «Улица мастеров», «Пристань». Зал ткачества и этнографии пронизан возможностями раскрывать тайны техник: плетения, ткачества и вышивки, шитья. Например, сама эта большая экспозиция насчитывает 24 витрины по 4 м в высоту и 3 интерьера. В самом центре её находится ещё один комплекс с красноречивым названием: «Ткачество: сотворение мира». Впрочем, смысл «технологический» далеко не единственный. Много внимания мы отдаём и обрядовой культуре, и фольклорному и мифологическому контексту. В свою очередь, эти аспекты проявляются и в технологиях, неизменно имеющих космологический, мифологический и культурно-моделирующий подтексты.
Однако, разворачивая семантические смыслы экспонирования предметов, мы опирались на уникальную возможность представлять собранные нами подлинные свидетельства существования ремёсел: документы-заказы, письма, рекламу, счета, образцы (рисунки, модули конструктивных частей, образцы орнамента и композиций, иконографические схемы: прориси, припорохи, гравюры); технологические и «искусствоведческие» пометки мастеров; инструменты, материалы, предметы в процессе производства; готовые произведения. Кажется, что только в нашем музее представлено такое региональное разнообразие традиций мастерства, и мы счастливы, что оказались в нужном месте в нужное время.
Пожалуй, одним из главных моментов стало обнаружение ещё живой или недавно существовавшей «ритуальной геометрии», чрезвычайно важной для понимания механизмов сохранения геометрического чина орнаментов, имеющего возраст в несколько тысяч лет. Только как система знаков, применявшихся в разных «языках культуры», и мог передаваться этот код, считающийся обычно вырожденным языком, НАЧИСТО ЛИШЁННЫМ СОДЕРЖАНИЯ. К возможности по-новому осмысливать семантическое наполнение декора вела нас сама необходимость работать с разными орнаментальными системами и стилями на разных материальных артефактах, а также изучение обрядовых действий и изготовления ритуальных объектов, как и не менее важное пространственное осмысление фольклорных жанров и мифологических представлений, а также моделирование и самой «культурной топографии» населённых пунктов и всего региона. Так пришло осознание единого процесса в глубине получения сходных форм у совершенно разных объектов.
Это счастливо обнаружилось как перспектива многолетних исследований, но толчок произошёл в том же начале нашей работы над экспозициями. Зарисовывая траекторию движения женщин в хороводе «Лука», мы обнаружили, что танец, оплетающий детей извилистой волной, в конце движения рисует замкнутую фигуру. В сумме же он имеет соответствие в форме одного из геометрических знаков геометрического орнамента. А именно: ромба, разделённого косым крестом внутри и «засеянного» четырьмя знаками семян, так называемого знака нивы (он один из главных культовых символов раннего земледельческого периода в истории индоевропейцев, а также широко применяется в местной этнографии: ткачестве, вышивке, резьбе по дереву, в книжном орнаменте и обнаружен даже на иконах, как старообрядческих, так и православных народных). Хоровод могли водить вокруг и трех, и четырёх точек размещения детей, а заканчивалась «Лука», она же «Кривой танок», ритуальным подбрасыванием детей вверх, в чём прозрачно просматривается действие карпогонической весенней магии. Мы нашли соответствия и в славянских петельчатых бронзовых подвесках, которые также с этой новой точки зрения представляли «траекторию» плетения и замыкания формы.
«Ритуальная геометрия» привела и к новому осознанию техник плетения. Эта тема – в технологиях изготовления сетей, корзин, «кублов» из лозы и ржаной соломы, шкатулок и «кубличков» из корня ёлки и лозы, кошельков из лыка, плетей и плетней… Их ритуальное применение свидетельствовало, что и сама техника, и мотивы плетеного орнамента продолжали выполнять функцию оберегов и продуцирующей магии, а также несли древнейшую мысль об «улавливании».
Эта же роль обнаружилась в плетёных мотивах книжного орнамента («балканская плетёнка»). На этот раз архаическая семантика прозвучала как «перевод» на христианскую символику «улавливания душ». Однако ещё более архаическим оказалось использование геометрических знаков индоевропейского возраста в тех же «балканских» мотивах. Сами эти мотивы, как оказалось, имеют народное южнославянское происхождение, что позволило более уверенно привлекать и наши этнографические материалы. Ещё в 19 в. «плетёнка» жила не только в «утилитарных» этнографических объектах, но и в плетёных орнаментах ветковских рукописей, в плетёных мотивах растительного стиля резьбы при вырезании корон местных наличников окон.
До постановки «семантического вопроса» казались продолжением чисто механического процесса исполнения византийских образцов плетеные орнаменты ветковской чеканки. Теперь, при сравнении плетёных мотивов и темы изгибающегося стебля, завитка и спирали, свободно выполненных местным мастером – и архаических образцов искусства златокузнецов, при сопоставлении этих мотивов в древней архитектуре и в тех же стилях книжного орнамента, получалось, что ветковская традиция не останавливалась в освоении мощнейшего ритма роста, бесконечного развития жизни. Поразительно, что профессиональные стили – ренессанс, барокко, рококо, модерн, обращавшиеся к мотивам плетения и завитка живого стебля (при посредстве египетского, античного, готического стилей), – так же легко осваивались народным мастером и «переводились» на язык архетипов. Эти мысли реализовались в выставочном проекте «Жар и холод металла». Поразительным для нас оказалось «архетипическое чутьё» создателей местных «технологических рукописей» 18 – 19 столетий, связанных с техниками обработки металла. Обнаруженные главным хранителем музея, Леонтьевой С.И., эти рукописные тетрадки содержат предельно образный технологический язык, что только подтверждает правильное направление наших поисков и в понимании местных традиций.
Воспроизведение древнейших техник плетения и орнаментальных мотивов «улавливания» включается не только в орнамент древних книг. Этот же архаизирующий этап присутствует и «в технологическом составе» женских рубах, скатертей, рушников: в изготовлении мереж, вышивки, бахром и кружев; в том же плетении поясов. Опять же, параллели обнаружились в устройстве «плетней»-хороводов, в плетении соломы при изготовлении ритуальных объектов. Эти технологические, а также экспедиционные данные о траекториях ритуальных движений были использованы в исследовательских, издательских и выставочных проектах: «Па шляхах старажытных родаў», «Уздоўж Бесядзі», «Орнаменты Поднепровья», «Мережи. Технология как магия», «Манускрипт и этнография. Судьба архетипов», «Археология и этнография», «Час меж Прачыстых» (где мы сплели-восстановили формы ритуальных объектов жатвы – «бород» из соломы, сопоставив их с геометрическим чином орнаментов тканей).
Плетёный орнамент в архаических техниках, в первичном использовании нити оказался предтечей всех последующих его транскрипций в христианском искусстве. Тем более, что знаковый состав мотивов геометрического чина в «размереживании» сорочек и скатертей указывал на глубинные источники этих технологий, уходящие во времена индоевропейской общности, в эпоху бронзы. Христианское использование энергии «плетёного» отозвалось в стиле «плетения словес» при совпадении белорусских терминов «верш» (стихотворение) и «верша» (рыболовная снасть)…
«Энергия плетения» стала специальной основой нескольких выставочных проектов. Так, техники и семантика плетения и плетёных орнаментов предстали в схемах и традиционных плетёных изделиях как раздел выставки «Окружи меня своим зелёным кругом… » (экология и традиционная культура). С этой же, «траекторной точки зрения», мы рассматривали здесь тексты заговоров – архаичнейшие формы словесной магии того же индоевропейского возраста, сохранённые белорусской традицией.
В проекте «Танец иглы» были не только «разобраны» семантические составляющие древнейших техник вышивки, но и представлены схемы плетения – в технике «строчка-перевить», в попытке исполнить «в материале» плетёный древний орнамент книги. Увеличенные до растра объекты (переплетения нитей в размере шнуров, сплетения лент и полосок кожи) выполнялись сотрудниками музея, представляя подлинные траектории движения руки мастерицы.
Сегодняшнее сообщение – пример реализации только одного, «технологического» направления исследований, каждое из которых в конечном счёте получает воплощение в сложном организме экспозиции. Это пример одного из возможных диалогов человека с символическим пространством-моделью, а через него – и с пространством культуры. Вернее будет сказать, что диалог этот осуществляется между двумя пространствами: пространством традиций предков и пространством внутренней структуры собственной личности зрителя. Однако общение реализуется не только с помощью осмысленного устроения пространства-модели. Предметы взаимодействуют в таком пространстве по заданным параметрам, обнаруживая структурность, текстовость. Не менее важна и архетипическая роль «проводника», «медиатора», «транслятора» – третьего человека, который обычно называется «экскурсоводом». Именно он первым примеряет на себя социальные роли (например, путешественников, воинов, художников, жителей былой эпохи или мастеров локальной традиции и т. д.), предлагая последовать за ним.
1. Публикации по теме:
Нечаева, Г. Ветковский музей народного творчества как модель пространства местной культуры / Г. Нечаева // Чарнобыль і духоўная спадчына беларускага народа: матэрыялы навуковых чытанняў. – Гомель, 1991. – С. 81 – 83;Нечаева, Г. Создание идеи экспозиции как порождение культурного текста / Г. Нечаева // Музей на мяжы стагоддзяў: традыцыйнае і новае ў канцэптуальных падыходах: матэрыялы навукова-практычнай канферэнцыі (11 – 12 снежня 1997 г.) / Міністэрства культуры Рэсп. Беларусь, нацыянальны музей гісторыі і культуры Беларусі. – Мінск: Выдавец Анікеенка В. П., 1998. – С. 75 – 78;
Нечаева, Г. Экспозиция: актуализация культурного смысла музейного предмета / Г. Нечаева // Мастацкая адукацыя і культура. 2009, № 2. С. 60 – 62.
Галина Григорьевна Нечаева,
директор Ветковского музея
старообрядчества и белорусских традиций.
Опубликовано: Пространство экспозиции. Представление традиционных технологий / Г.Г. Нечаева // Музей і традыцыйная культура Беларусі: матэрыялы Міжнароднай навукова–практычнай канферэнцыі, Гомель, 17—18 мая 2011 года / рэдкал.: С. В. Разанаў (галоўны рэдактар), В. В. Дамасканаў, С. К. Канановіч. – Гомель, 2011. — С. 30–33.
