Министерство культуры Республики Беларусь
УО «Белорусский государственный университет культуры и искусств»
Институт повышения квалификации и переподготовки кадров
Кафедра управления, правового и экономического регулирования СКС
Реферат на тему:
«Пространство экспозиции и его структура. Из опыта работы
Ветковского музея народного творчества»
Слушателя группы директоров районных музеев
Нечаевой Галины Григорьевны, директора учреждения
«Ветковский музей народного творчества»
Руководитель:
Романенко Любовь Евдокимовна, заведующая кафедрой управления,
правового и экономического регулирования социально-культурной сферы,
кандидат педагогических наук, профессор
Минск, 2009
Содержание
I.Введение
II. Пространство экспозиции и его структура
1. В начале. Архитектурный модуль диалогового пространства
2. Развитие структуры пространства экспозиции Ветковского музея. Образные параметры: Вне, Внутри и Путь
3. Описание культуры в терминах пространства как теоретическая основа построения экспозиции. Реализация в ВМНТ
4. Преобразование семантической структуры первоначального трехчастного членения экспозиционного пространства (горизонтальная проекция, планиметрия)
5. Символический интерьер
6. Изоморфизм//космология//архетип
7. Пространство экспозиции: измерение по вертикали
8. Пространство витрины или отдельного комплекса: диалог в «космологических параметрах»
9. Витрины «Зала ткачества» как «семантические лаборатории» по исследованию отдельных коллекций
10. Пространство предмета. Вещь как текст Традиции
11. Исследование текстов культуры «одной коллекции» как парадигмы, тезауруса и построение пространства экспозиции
III. Заключение
1. Пространство радости
I.Введение
Занимаясь строительством Ветковского музея народного творчества с 1979 г., в начале 1980-х мы непосредственно столкнулись с проблемами организации пространства постоянной экспозиции – первой для музея тех лет. Обращаясь к теории и опыту других музеев, мы последовательно вынуждены были отказаться от нескольких общепринятых на то время принципов экспозиционного построения. К этому вела, например, и разнородность накапливаемых коллекций: старопечатные книги и древние рукописи, иконы и их богатый убор, принадлежавшие неизвестной тогда школе старообрядческого искусства; богатый резной декор народного жилища; узорное ткачество, известное в 1970-е гг. главным образом по неглюбским рушникам. Позже открывались такие перспективы, как представление богатейших обрядов, фольклора, возможность искать значений в истоках архаического орнамента узорного ткачества и т. д.
Уже в начале стало ясно, что тематико-хронологический метод, понимаемый тогда в духе классового подхода [1] и демонстрации прогресса «от сохи – к трактору», в применении к народному творчеству превращался в пародию, ибо высшее достижение ручного ткачества – неглюбские рушники – ткались на одном из архаичнейших типов кросен.
Систематический, или коллекционный метод, [2] принятый в музеях художественного профиля, к которому отнесли и Ветковский музей, представлял трудность для представления местных произведений искусства. От чисто академического принципа показа мы отказались на опыте временных экспозиций. Размещённая на голой стене икона местной школы живописи (тогда ещё не определённой) превращалась в образец иконы вообще. Рушники обозначили психологическую границу своего восприятия семью вещами, после чего они представлялись зрителю уже сплошной узорной рябью.
Ансамблевый метод, в нашем случае возможный как реконструкция этнографического интерьера, [3] брал в плен общепринятой неизбежностью демисезонной «беларускай хаткі». Логическим концом здесь предстал бы восковой муляж ткачихи среди полуразрушенных старых деревянных вещей.
Контексты, конечно, были необходимы. Но «так жили и боролись» должно было замениться неким живым образом.
Итак, соблюдая историческую, этнографическую и прочие виды научности и достоверности (которые, кстати, нужно было самим изучить и описать для своей культуры), мы встали перед задачей создать возможно иные контексты представления экспонатов, т. е., почувствовали себя в ситуации складывания нового типа музеев.[4] О том, что дело придётся иметь прежде всего с пространством как типом моделирования действительности, мы догадывались по семиотическому опыту студенческих лет. Однако в начале представлялись разрозненными:
пространство собственной культуры,
пространства входящих в него традиций,
пространства разных видов культурной и художественной деятельности,
пространства, представленные в композициях отдельных предметов,
пространство жизни современного человека и пространство самого здания музея, состоящее из трёх разновременных частей: от особняка в стиле модерн до пристройки 1980-х гг.
Более того, соединить их не представлялось возможным, т. к. теоретически они рассматривались в разных науках, а как местные явления сами были тогда в большой степени «Terra incognita».
II. Пространство экспозиции и его структура
1. В начале. Архитектурный модуль диалогового пространства
От образной «презентации» проблем «пространственных» экспозиций следует вернуться к механизмам действия, к тем моделирующим принципам, которые оказались важны и продуктивны для нашего опыта. Несколько раз мы уже пытались обобщать его частично, обращаясь к теме «пространства экспозиции».[5]
Кратко изложим историю вопроса для экспозиции Ветковского музея.
Пространственный принцип был заложен уже на стадии архитектурного проектирования. Архитектор Л. И. Осенний предположил, что, создавая музей одной коллекции (каким был запланирован ВМНТ), даже в охранных целях следует «развести» пространство зрителя и пространство экспозиции, каковое виделось как своеобразные «мебельные натюрморты» из предметов, собранных Ф. Г. Шкляровым, основателем музея. Первоначально содержание интерьеров мыслилось как традиционное: исторически-этнографическое (комната купца, мещанина 19 – начала 20 вв… . и т. д.).
Вторым шагом было решение архитектора увести «разделение» из разряда веревочек и штанг-разделителей. Л. И. Осенний превратил его в ряд раздвинутых витрин, между которыми было бы прозрачное стекло: т. е., ввёл в ситуацию архетип «подглядывания», «заглядывания» в иную культуру как в «чужой двор», чем, безусловно, активизировал интерес зрителя. Кроме того, взгляд через разные «окна» предусматривал движение реципиента вдоль витрин со сменой точки зрения и попаданием в поле зрения разных фрагментов интерьера (что впоследствии дало возможность актуализировать архетипическое же их восприятие: как разных «моментов» развивающегося «на глазах» образа). Цепи витрин с просветами между ними была придана ступенчатая в плане форма. Это позволяло «фиксировать» отдельные восприятия и не смешивать воспринимаемое в интерьере с содержимым витрин.
Внутри витрин предполагалось размещать отдельные памятники культуры «академическим методом». Так достигалась бы двойная цель: икона в витрине воспринималась как самодостаточный эстетический объект, она же в интерьере давала представление о месте своего естественного бытования, представляя часть ветковской культуры. Последнее – важно, так как приходящие в музей впервые (а многие и только однажды) знакомятся с местной культурой. Так осуществлялась и своеобразная «паспортизация» произведения искусства, что спасало его от трагичной участи «просто иконы», «доски». Этот принцип позволил впоследствии задать важнейшие культурологические вопросы и о порождении многих своеобразных черт ветковской школы иконописи, определённой сотрудниками музея.
Таким образом, членение пространства экспозиции изначально несло семантические функции. Одна из них – создание архетипа диалоговой ситуации, предполагающей «разведение оппонентов» по обе стороны «барьера»: материального= исторического=этнического.
2. Развитие структуры пространства экспозиции Ветковского музея.
Образные параметры: Вне, Внутри и Путь
Однако дальнейшая работа ещё над первой профильной экспозицией вела ко всё большему разнообразию и усложнению пространственных членений. Конечно, это имело семантический характер. Мы увидели, как «пространственна» сама психология: Шкляров, как потомок старообрядческих традиций, отказался делить внутреннее пространство каждого из залов: иконного, бисерного и золотого киотного и «подсматривать» в собственную культуру. Так, и зритель впоследствии, наглядевшись на комплексы «через щели» на нижнем уровне, поднимался на второй этаж, и там оказывался среди множества богатых и праздничных произведений, что воспринималось безо всяких слов как нахождение прямо «внутри» культуры. «Эффект путешествующего» от этого только усилился, а в построение пространства экспозиции нами был введен осознанный параметр Пути.
Этот образ-идея помог организовать и последовательность локальных образно-предметных комплексов: витрин, зон залов – как цепи путевых впечатлений, с точки зрения зрителя. Таких комплексов сегодня около 90 в 11 семантически целостных залах на трёх этажах основной экспозиции и более 20 – в четырёх экспозициях нового Филиала Ветковского музея в г. Гомеле (открыт в конце сентября 2008 г.).
Образ Пути послужил толчком к осмыслению возможности представить сумму исторических, этнографических и художественных комплексов как некое целостное пространство.
3. Описание культуры в терминах пространства как теоретическая основа построения экспозиции.
Реализация в ВМНТ
Мы поняли, что теоретической основой такого построения экспозиции может служить семиотический подход к культуре, а именно, описание культуры в терминах пространства (последнее было известно нам по деятельности Тартуской школы вторичных моделирующих систем, связанной с личностью Ю. М. Лотмана[6]). Если ранее, будучи филологами, мы применяли эту теорию к исследованиям, например, словесных и изобразительных художественных текстов[7], то теперь пришло время воспользоваться её моделирующими функциями в построении реальной экспозиции, которая бы стала моделью самого культурного пространства.
Итак, пространственное размещение комплексов превращает их сумму в план-модель некоей «местности», моделирующей хронотоп местной культуры – складывания, развития и взаимодействия традиций. Посетитель «путешествует» как по горизонтали, так и по вертикали; «непрямая» траектория его движения включает подъёмы и спуски. Так, уже во вводном зале, имеющем два уровня пола, ступеньки стали «Спуском к реке» (главной семантической оси формирования культуры). «Река» обозначена синим цветом (тканевым покрытием пола), продолженным в росписи-диораме «Легенда об основании Ветки», а также и рядом комплексов вдоль неё: «Верфь», «Причал» (к нему привязан чёлн), «Пристань»… и т. д. «За рекой» находятся экспозиции вдоль стены старинной части здания и в его подвалах: «Улица мастеров» (деревообработка), «Окно» (местные жители в старинных фотографиях, в старинном наличнике со ставнями), «Кузня», «Мастерская златокузнецов», «Огневидные и огнепальные» (образ огня в старообрядческой культуре Ветки), «Иконописная мастерская».
Комплексы в верхней части вводного зала скоординировались вдоль ещё одной оси: «левая» и «правая» стороны с точки зрения входящего. Слева разместились витрины-«окна» археологического, обрядового направления (архетипически левые для современного сознания: более «стихийные» и «женские», «сельские»). Справа – комплексы, связанные с городской, посадской по происхождению культурой старообрядческой Ветки, с промыслами, мужскими ремёслами. Две главных идеи: строительство и торговля, образовали центр зала, служа местом связи всех витрин, одновременно выполняя моделирующую функцию действительной связи локальных традиций в исторической и этнической перспективе.
4. Преобразование семантической структуры первоначального трехчастного членения экспозиционного пространства (горизонтальная проекция, планиметрия)
Уже по описанию комплексов зоны «Река» и «За рекой» видно, что первоначальное членение пространства: зритель – академическая витрина – ансамблевый интерьер, – усложнилось. Обратимся прежде к интерьерам, чтобы показать их развитие. Мы отказались от социального направления реконструкции интерьеров (интерьер купца, мещанина, крестьянина… ), ибо осознали настоятельную необходимость «доказывать», что представляемые произведения искусства разных традиций созданы в регионе Ветки. Тема мастерства, реконструкции старинных технологий, проблемы школ: иконописи и художественных ремёсел, способы передачи наследственного умения – стали темой наших научных исследований и собирательской работы в течение десятков лет. В результате это направление стало и объектом экспонирования. Интерьеры и витрины с названием «Мастерские» многочисленны: «Кузня», «Златокузнецы», «Иконописная», «Мастер золочёной резьбы», «Переплётчик», «Художник книги», «Столяр-плотник», «Верфь», «Ткачество: сотворение мира». Работая над их созданием, мы опирались на уникальную возможность представлять собранные нами подлинные экспонаты: инструменты, материалы, произведения в процессе производства, готовые вещи. Важным фактором организации «правильного» пространства интерьеров послужили и восстановленные нами традиционные технологии.
5. Символический интерьер
Однако уже на первой стадии реконструкций пространства интерьеров мы встретились с «побочными образами», прежде всего, «тактильным». Вещи, соприкасаясь с деталями помещения: стенами, полом, приборами музейного, охранного, пожарного и инженерного оборудования, – усиливали осязательность присутствующих немузейных предметов, вступая в анекдотические ассоциации. Это происходит даже в исторических интерьерах (но реставрированных и дополненных современными материалами). Мы решили «оторвать» интерьеры от их контакта прежде всего с нехарактерным, новым полом: выстелили его цветной тканью, причём, ввели семантическую оппозицию в систему цветов (мы продолжаем использовать этот принцип, введя его в стиль ВМНТ). Так, всё, что мы показываем в отношении «культура» – «стихия», мы помещаем на зелёном фоне (половом покрытии, соотнесённом с цветом задников некоторых интерьеров, щитов и внутривитринных тканей). Всё, что действует в системе «предмет как часть культуры», – «звучит» на фоне красного (варьируемого, в зависимости от дополнительных ассоциаций, в оттенках и структуре тканей). Иногда цвет позволяет задавать и его конкретные семантические параметры: красный – огонь, кровь, жертва, праздник, фольклор, лето… Красный=золото – в иконных экспозициях для исследования жизни византийского символизма в условиях фольклоризации культуры Ветки. Несколько лет спустя мы ввели третий «семантический» цвет – синий, связав его со структурообразующей пространственной ролью реки – воды. Эти цвета обычно пространственно разведены. Неожиданная успешность эффекта проявилась в том, что предметы комплекса объединялись визуально и семантически и – отделялись от тех предметов, которые контактировали с реальными «помеховыми» элементами интерьера. Возникало семантически нагруженное, символическое пространство, в котором уже не воссоздавались интерьеры в их подробности, но вещи только намечали основные параметры исторических сред. Сами же предметы, кроме того, ритмически объединялись «по поставленным вопросам», например: порядок действий в технологии, психология мастера, вопросы наследственной передачи, мастер и заказчик, ребёнок и взрослый и т. д., наконец, человек и культура. Все эти вопросы так или иначе помогают продолжить диалог со зрителем, уже введённым в него: самим воздействием цветовой атмосферы, восприятием интерьера как романтического, поэтического. Ведь процесс восприятия внутренне соотносится с собственными психологическими проблемами реципиента, его составляющие продолжают быть актуальными и в современной культуре.
6. Изоморфизм//космология//архетип
Пожалуй, важнейшим параметром, введенным нами в организацию любых комплексов, явилось использование принципов изоморфизма, характерных для традиционных культур: в устроении и семантической со-ориентированности предметов между собой и вписывания предметов, их взаимодействия со всё более расширяющимися средами. Например: рушник – Покуть – дом – двор – усадьба – улица – конец деревни – село – округа – страна – христианская вселенная – архаический космос и т. д.
«Диалогическим тамбуром» пространства зрителя и пространства интерьера служат витрины между ними. Причём, чем далее мы развиваемся, тем сложнее делается их внутренняя структура. Здесь мы прошли от академического показа одного памятника до группировки предметов и вспомогательных материалов по узким темам, проясняющим разные стороны исследуемой традиции (н-р, в витринах «Иконописной»: «Учитель и ученик. Обучение иконописи в слободах Ветки», «Иконография Богоматери в коллекции прорисей XVII – XIX вв.», и т. д.).
Вместе с тем, важно было найти в разных традициях местной культуры и осознать образы, сквозные для разных комплексов, образы-скрепы, а также образы, соединяющие культурные пространства представляемых культур и пространства культуры зрителя.
7. Пространство экспозиции: измерение по вертикали
Говоря об изоморфизме, т.е., сходном устроении и со-ориентировании предмета в мире, следует назвать архетипическую причину этого: космологизм мифо-поэтического мышления в древности и художественного мышления в современности, а также это же подсознательное ориентирование в основе действий современного человека, включая созидающую и духовную деятельность. Планиметрическая оппозиция «центр – края» дублируется в вертикальной Модели мира как «верх – низ». Например, понятно, что предметы, поставленные на пол в экспозиции, «полуспрятанные» за занавесками и т. д., дают импульс исследованию «Низа» – от хтонических плодородных энергий до инфернальных христианских ассоциаций, связываются с обрядовой земледельческой деятельностью, с возвращением к природе и, наконец, с подсознательными воспоминаниями о детстве, проходящем преимущественно ниже взрослого мира. «Заселение» этих ярусов экспозиции напрямую зависит от степени познания культурных процессов в собственных традициях. Последнее же напрямую важно для диалога с посетителем. Космологически-регулирующий параметр повышает ценностную шкалу жизни и знаний: как уважения к носителям традиций, среди которых могут быть твои родственники, так и к собственным воспоминаниям о «уходящем мире», ставшем в городской или даже национальной жизни маргинальным, побочным по отношению к более агрессивным культурным средам и процессам, включая глобализацию. «Восстановление справедливости» традиционных знаний делает их активной частью современности.
8. Пространство витрины или отдельного комплекса: диалог в «космологических параметрах»
С построением экспозиции увеличилось количество типов витрин и усложнилось их строение, которое развивается и варьируется и по сегодняшний день. Прежде всего, во вводном зале, имеющем культурологический характер. Здесь происходит задание параметров формирования местных традиций, причём, «в пространственных терминах». Количество таких параметров росло.
Во-первых, оказалось невозможным, да и излишним формировать большое количество полных интерьеров. Возникли новые типы витрин и проблемы с организацией их внутреннего пространства, требующего неких единых ритмов, с организацией их связи между собой.
Во-вторых, поняв пространственную семантическую соотнесённость культурных традиций, мы понимали, что во всех них действуют архетипические механизмы, продолжающие действовать и в нас, и что это и есть единственная возможность устанавливать связь временных пластов (тогда это было интуитивное обнаружение внутреннего единства на уровне «всечеловеческих ценностей», «вечных истин» –таких разных областей культуры, как книжное искусство, ткачество, обряды, фольклор и т. п.).
В-третьих, мы обнаружили для себя некоторые объединяющие параметры столь различных видов деятельности: в принципах устроения Традиции и традиционного общества. Космологическая модель в основе разных моделей культурного пространства стала одним из глубинных параметров.
В-четвёртых, мы нашли пространственное выражение «вечных ценностей», характерное для констант традиционной культуры. Первым образом стал «Дом». Именно в нём живут и складывают множество «текстов» люди «Семья» и предметы «Имущество». Они все выражают материальные, эмоциональные и духовные ценности. Естественно, что связь этого основного образа могла распространяться как во внешние круги традиционного Космоса, так и внутрь: ко взаимоотношениям Дома с предметами в нём как в их Космосе; к человеку: его космологической сомасштабности строению, к семейным отношениям и внутрь человека. Эту идею требовательно предложил к воплощению и в самом музее Фёдор Григорьевич Шкляров: несколько лет подряд, в промежутках между исследовательской и собирательской работой, мы все втроём вырезали деревянный декор самого музея, чтобы «не было, как в казённых зданиях».
Вычленили некоторые сквозные идеи, представив их как образы-«коды»: строительный и «оружия» (как членов оппозиции «созидание – разрушение», так и с амбивалентной ролью архетипического образа-обряда «Стрела»); обрядовый в пространственной интерпретации как воплощение «разрушающей и созидающей траектории», зооморфный («птицы», «кони» как средства передвижения и связи ярусов мира); транспортный («челн», «воз», «сани» как образы обрядового и космологического транспорта); архаических технологий[8], орнаментального мышления… Видно, что образы-«коды» избраны были не случайно, на основе славянских моделирующих систем.[9]
Витрины диорамного типа выглядят как «двери» в открытый мир: они имеют рисованные задники и вписывают ряд находящихся впереди него предметов в «стихийное» природное пространство (дизайн и исполнение сотрудников музея). Задник – третий по глубине слой, так как витрина делится на три уровня по глубине. Здесь, в едином «мягком пейзаже», по образцу иконного, изображаются разные события. Пример витрины «Стрела»: разновидности обряда «Стрела» (на горе-«кургане», на дороге, в хлебном поле) в сумме передают главный смысл любого обряда: пересоздать ветхий старый мир по Божественному образцу, с прохождением обрядового коллектива через все ярусы мира по горизонтали – вертикали. В этом же пространстве живописи рядом с участниками обряда соприсутствуют образы местной мифологии. Реальные предметы – атрибуты обряда (кукла «Лялька», гребешок, бусы, монеты) – непосредственно прикасаются к живописи либо выносятся ближе, во второй слой по глубине, где на вертикальной полосе из прозрачного оргстекла прикреплены археологические артефакты (информация: «достоверность», документирование образа). Здесь – орнаментированные черепки XVII – XVIIIвв., с плодородными символами и орнаментальными магическими «фразами». Первый по глубине слой информации размещён на специально изготовленной раме, занимающей всю внутренность по периметру. На ней натянуты льняные нити: одни – в виде сети с ячейкой с 10 см (образ «Растр», стремление современного человека всё измерять; утилитарное предназначение – закрепление предметов в воздухе; здесь – обрядово использовавшиеся археологические объекты-обереги: стрелы, каменные топоры); вторые – в виде полос-пасм, пропущенных в бёрда – на этих выплетены орнаментальные знаки, характерные для местного ткачества. Знаки геометрического орнаментального чина расшифрованы как раннеземледельческие культовые символы (с возрастом индоевропейского периода); размещение последних соотнесено по высоте и ширине с соответствующими зонами «Модели мира», на фоне пейзажа задника (здесь сверху вниз: знак нивы – распаханного поля, знак цветущей нивы, урожайный знак). Таким образом, удалось получить единые по художественному впечатлению и «работающие» витрины-модели. В них оказалось возможным соотнести образные, обрядовые, знаковые, предметные ряды. Важно подчеркнуть, что каждая из витрин подсвечена изнутри слева и справа на всю высоту, и постоянно попадая в поле зрения из разных мест зала, система их выглядит как «окна в природу». Диалоговая направленность этих рядов рассчитана на возбуждение архетипических ассоциаций (например, «лево – право» как ценностные и ментальные характеристики (от «право» до «правда»), «мужское – женское» и «детское» в пространственном, обрядовом ориентировании, в женских и мужских знаках и т. д.).
9. Витрины «Зала ткачества» как «семантические лаборатории» по исследованию отдельных коллекций
Витрины зала ткачества мы первоначально представляли в сумме как «рощу неглюбских рушников» (в каждой висел один цветной четырёхметровый рушник «от земли до неба», так как такой тогда была первая коллекция рушников, собранная нами в неглюбской традиции). «Роща росла» вокруг ткацкого стана архаического типа в центре зала, где мы представили «сотворение мира в терминах ткачества».[10] Иные группы витрин отделяли ещё два угла: 1) с неглюбским Красным углом и 2) с группой манекенов в неглюбских костюмах. В дальнейшем наши представления о количестве и пространстве ткацких традиций кардинально преобразовались в результате экспедиций, сегодня у нас более 2500 предметов узорного ткачества. Витрины поделились и объединились смыслово, по комплексам, каждая из них имеет своё, образно выстроенное пространство. Текстовые, космологические, тематические параметры каждого «столпа» (высотой около четырёх метров) рассчитаны даже на вестибулярные параметры восприятия: вверх или вниз, поднимается или опускается голова, смотрите вы «в небо» или «под ноги». Перечислять темы было бы долго, так как каждая потребовала бы освещения и своей пространственной характеристики.
Достаточно привести пример группы четырех витрин на тему «Народный строй одежды». Они отделяют угловую зону «крыльца» с фигурами в костюмах неглюбского и казацко-болсунского строя, видимыми сквозь «просветы» стёкол. Сами же витрины объединены образом «Круг жизни» и представляют четыре «космоса» неглюбского женского строя: «Детство» - «Девичество» - «Свадьба» - «Смерть».[11] За годы развития коллекций и исследования семантики орнамента каждый из комплексов мы смогли сопроводить рушниками (разных местных традиций) по принципу группировки знаков[12], гипотетически соответствующих тому или иному периоду жизни женщины.[13] Внизу каждой витрины представлен небольшой комплекс обрядового характера: гадание с поясами, «Пахаванне Ляльки-Стрелы» и т. д. [14]
В едином пространстве витрины сведены, таким образом, предметы костюма и рушники с орнаментальными знаками близкой конфигурации. Эти пространства представляют своеобразные лаборатории, позволяя изучать не только восприятие материала реципиентами и обеспечивая регулирование этого процесса (задание диалоговых параметров).[15] Диалоговый принцип действует и для самих строителей экспозиции как исследователей подлинных традиций. Каждая из подобных витрин несёт моделирующую функцию и позволяет продолжать сопоставительное исследование предметов внутри комплексов и между ними, а также сравнительную структуру орнаментальных композиций.
10. Пространство предмета. Вещь как текст Традиции
Здесь мы переходим к понятию о пространстве следующего уровня. По пути центростремительного движения в концентрических кругах традиционного космоса – это сам предмет[16] с его моделирующей функцией.[17] Она связывает предмет с рядом «кругов» как внешних, так и «внутренних» по отношению к нему самому. Так, рушник представляет собой не только архетип космоса, но и модель культурного пространства традиции, с её локальными особенностями.[18] Важны и текстовые составляющие складывания орнаментальной композиции. Содержа близкие знаки, например, единого по происхождению индоевропейского фонда, так называемого геометрического чина, разные традиции имеют разную структуру построения своих рушников-текстов, рушников-пространств… [19]
Это ещё один принцип пространственного подхода: вещь строится по космологическому закону[20], сама же она – часть всё более расширяющегося «космоса» традиции, о чём говорилось выше. Но вглядываясь в этот ряд «от рушника», мы обнаруживаем, что он дублирует более глубинную последовательность: «от человека».[21] Поэтому тысячи измерений рушника дают закономерность: его длина соотносится с двумя ростами человека (чтобы замкнуть пространство жизни в погребальном обряде), размер его орнаментального конца соотносится с ростом новорожденного, в связи с чем перспективно рассматривать один из смыслов разворачивающегося узора как архетипическое проектирование судьбы. Далее рушник также вступает в диалоговые со-размерные отношения с космологией Красного угла: соединяет стол-престол: «Трэба, каб рушнік стала кранаўся… » (Казацкие Болсуны Ветковского р-на) – с зоной неба – потолком, проходя как небесно-земная дорога: от стола, где совершают праздничную трапезу и гадают со злаками, – в область божественного – через образа[22] – и возвращаясь со знаками узора, воплощающими «обратную связь». Гениальный синкретизм рушника представляет образ пространства-времени и образ Пути через него – в единстве.[23] Поэтому ряд обрядовых ритуальных действий позволяет рушнику быть медиатором подпространств подлинной традиционной культуры, выводя во всё более широкие круги Мира (в его социальном, космологическом значениях и в оппозиции к войне).
11. Исследование текстов культуры «одной коллекции» как парадигмы, тезауруса и построение пространства экспозиции
На первый взгляд, это наукообразное шифрование простой темы коллекционной выставки, например: «Иконы Ветковской школы иконописи». Однако для иконописных школ типа ветковской, связанных с эпохальной перестройкой восприятия и способов передачи пространства (от позднего Средневековья – к Новому времени) это важный вопрос, связанный со стилеобразующими факторами.[24] Всё это, в совокупности с символической нагрузкой категорий пространства – времени становится темой не только исследования, [25] но и экспозиции. По пространственному принципу была построена выставка ВМНТ «Образ святого Николы в традиционной и народной культуре», успешно прошедшая в ряде музеев (в т. ч., и в Национальном музее истории и культуры Республики Беларусь) в конце 1990-х – начале 2000-х гг.[26] В поле внимания её устроителей были вопросы не только места образа Николы и его реализаций в пространстве Традиции, но и внутреннего пространства, например, житийных икон, в связи с хронотопом самой ветковской культуры, в отражении здесь «домостроительных», семейных мыслей, в системе входов и выходов иконной архитектуры. Другой параметр – это «левое» и «правое» в такой редкой иконографии, как «Никола Отвратный», и вообще в пространственной ориентации традиционной культуры.[27]
12. Сопоставление внутренних пространств разнородных памятников традиционной культуры как семантический способ выявления единых структур содержания. Контекст: соотнесение с пространствами бытования; построение общей модели представляемой культуры как пространства.
Заложенный в произведениях традиционной культуры принцип изоморфизма психологически проявляется как архетипическая космологическая схема уподобления, реализующаяся на глубинных уровнях в поведении человека, восприятии им мира и устроения его, вплоть до ментальных процессов. Это позволяет сопоставлять космологические (архетипические) реализации таких разных внешне памятников культуры, как икона, книга, дом, костюм и обряд, [28] орнамент и словесный текст;[29]археологические артефакты и объекты этнографии[30] и т. д.
В сопоставляемых структурах возможно выделить образные единицы, маркирующие те или иные уровни данных микрокосмов и их соответствия в образной структуре моделируемого Макрокосма. В таком подходе выделенные образные единицы не просто представляют парадигматический ряд (например, «Образ птицы в Традиции» – тема выставки ВМНТ, проходящей сегодня в Могилёвском музее). Соотнесённые космологически с Верхом, Низом и Центром, Центром и Краями, образы птиц входят в тезаурус, ограниченный только степенью осведомлённости исследователя или ограничением задач.
Например:
- … в местных традициях
- … в отдельных видах человеческой деятельности (ткачестве, вышивке, книжной культуре, обрядах, фольклоре (песнях, загадках, быличках, заговорах… )
- … в исторической перспективе (сравнение птиц из средневековых бестиариев с народными представлениями; архаические истоки обрядовой роли птиц и т. д.).
Такой подход к теме позволяет работать с разными предметами, комплексами как субпространствами, выделенными в пространстве целостно организованной экспозиции (выставки) и пространственно же соотнесёнными между собой. Единое «космологическое измерение» помогает выявлять сходные пространственные, а следовательно, и ментальные роли предметов – образов – символов. Появляется экспозиционно заданная возможность обращаться к эмоциональной и ментальной сфере реципиента, в творческом диалоге с ним гармонизировать разрозненные знания, впечатления, воспоминания. Вся эта работа связана с эстетическим удовольствием: как от превосходных памятников, так и от способов их освоения, связанного, как мы упоминали выше, с высвобождением энергии.
III. Заключение
1. Пространство радости
Разработав в начале 1980-х гг. систему экспонирования, которая легла в основу всех дальнейших выставочных и экспозиционных проектов, мы достигли и узнаваемого «стиля Ветки».
Сегодня, более 20 лет спустя, это «пространственное» понимание даёт возможность осуществлять всё новые задачи. Это «живое бьющееся сердце» вмещает не только всё более растущие коллекции, но и изменения в их интерпретации, осваивает наш собственный профессиональный рост и «кодирует» саму исследовательскую деятельность.
Та же – превращает нас в своеобразных «путешественников» в большом пространстве-времени реальных традиций, моделью которого является музей. Возвращаясь, исследователь имеет возможность «нанести» те или иные «отметки» в пространстве экспозиции (или в дочерних пространствах – выставки, книги, программы… ).
С пространственным пониманием связаны и иные актуализации музейной работы. Музейная педагогика (независимо от возраста реципиента) использует игровые моменты «путешествий», где посетитель примеряет на себя роли то путешественника во времени, то участника событий, то исследователя «неведомой» страны.[31]
Более всего реципиенту оставляет удовольствие эффект «переворота пространства» и умножения пространственных планов:
- человек передвигается по пространству экспозиции,
- оказывается символически путешествующим внутри реального пространства собственных традиций, заново ценностно познавая их,
- параллельно путешествует и… внутри себя.
Причём, во-первых, это возбуждение архетипической значимости восприятия пространства и его семантической неоднородности: лево, право, центр, верх, низ…
Во-вторых, ценностное переживание своей памяти – того, что казалось неважным, не вписанным в современный мир, но оказалось лежащим в основе «ценных» ментальных и социальных понятий, способным преодолевать чувство оторванности и одиночества.
В-третьих, обнаружение архетипических модулей в своём поведении, истоков алгоритмов поведения и «вечных истин».
Процесс ведёт к упорядочиванию в воспринимающей личности отдельных знаний, ранее хаотически разбросанных, повышает их ценность и, вследствие упорядочения, высвобождает энергию, выражающуюся в радости.
Это тот самый архетип радости от ощущения гармонии, что в языке старообрядческой Ветки назывался глаголом «красоваться». В отличие от современного понимания, это не центробежное, а центростремительное действие, т. е.: «вбирать в себя, получать радость от общения с красивым». Впрочем, и само понятие «красивое» для традиции отнюдь не равно современному, поскольку для архаических истоков наших понятий и эмоций характерен синкретизм, из которого развиваются отдельные: нравственное, эстетическое…
Так что и в общении с экспозицией, в результате реализации заложенных в ней алгоритмов «погружения» (пространственно-образного), возможно «купание», «омывание» этой синкретичной «живой водой» ещё нерасчленённого (включая и собственное детство)…
Так осуществляется диалог человека с символическим пространством. Однако он реализуется не только с помощью осмысленного устроения пространства-модели, но и в не менее архетипической роли «проводника», «медиатора», «транслятора» – третьего человека, который обычно называется «экскурсоводом». Именно он первым примеряет на себя те социальные роли путешественников, воинов, охотников, художников, жителей былой эпохи или локальной традиции и т. д., предлагая последовать за ним.
[1]Музееведение. Музеи исторического профиля: учебное пособие для вузов / Под ред. К. Г. Левыкина, В. Хербста. – М., : Высш. Шк., - 1988. – 431 с. С. 199.
[2]Сташкевіч, А. Б. Стварэнне музейных экспазіцый. Этап навуковага праектавання / А.Б. Сташкевіч // Музейныя сшыткі: Навуковае праектаванне музейных экспазіцый: навукова-метадычны зборнік. – Мінск, БелІПК, 1996. С. 8.
[3]Там же, а также: Сташкевіч, А.Б. Музейная прэзентацыя. Навукова-экспазіцыйная дзейнасць / А.Б. Сташкевіч // Музейныя сшыткі: Школа музеялогіі6 навучальныя праграмы. – Мінск, БелІПК, 1997. С. 44.
[4]Калбаска, А.М. Музейны дыяруш, ці Уваходзіны ў новую музеялогію /А.М. Калбаска. – Мінск, БелІПК, 2000. – 148 с.
[5]Нечаева, Г. Ветковский музей народного творчества как модель пространства местной культуры / Г. Нечаева // Чарнобыль і духоўная спадчына беларускага народа: матэрыялы навуковых чытанняў. – Гомель, 1991;
Нечаева, Г. Создание идеи экспозиции как порождение культурного текста / Г. Нечаева // Музей на мяжы стагоддзяў: традыцыйнае і новае ў канцэптуальных падыходах: матэрыялы навукова-практычнай канферэнцыі (11 – 12 снежня 1997 г.) / Міністэрства культуры Рэсп. Беларусь, нацыянальны музей гісторыі і культуры Беларусі. – Мінск: Выдавец Анікеенка В. П., 1998. – С. 75 – 78;
Нячаева, Г.Р. «Агонь – сонца – зямля – ураджай» / Г. Р. Нячаева // Музейныя сшыткі: Ветковский музей народного творчества. – С. 16 – 19.
[6]Лотман, Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры /Ю. М. Лотман // Труды по знаковым системам. IV. – Тарту, 1969.
Лотман, Ю. М. О семиосфере / Ю. М. Лотман // Учёные записки Тартуского гос. Университета. Вып. 641. – Тарту, 1984.
[7]Иванов, В. В., Топоров, В. Н. Структурно-типологический подход к семантической интерпретации произведений изобразительного искусства в диахроническом аспекте / В. В. Иванов, В. Н.Топоров // Труды по знаковым системам. VII. – Тарту, 1977.
[8]Нячаева, Г.Р. Мярэжы, тэхналогія як магія/ Г.Г. Нечаева// Мастацтва. – 2000. – №4.
[9]Иванов, В. В., Топоров, В. Н. Славянские языковые моделирующие системы. – М., 1974.
[10]Нячаева, Г.Р. Праявы стыхіі ды хтанічнай энергіі ва ўзорных тканінах / Г.Г. Нечаева // Этнаграфія Падняпроўя. Матэрыялы навуковай канферэнцыі. - Магілёў, 1999.
[11]Нячаева, Г.Р. Арнамент: прастора рэчы і мова традыцыі. Кашулі, галаўныя жаночыя “платкі” і абрусы. Неглюбка / Г. Р Нячаева // Навуковыя запіскі Ветковского музея народного творчества. – Гомель, 2004.
[12]Нячаева, Г.Р. Чытаць узоры ручніков /Г.Г. Нечаева // Мастацтва. – 2007. – № 8.
[13]Вопыт вывучэння арнаменту на аддзенні ў сувязі з мясцовай традыцыйнай тэрміналогіяй. / Г. Нячаева // Нацыянальны касцюм у сучаснай сацыякультурнай прасторы. – Мінск, 2008.
[14]Нячаева, Г.Р. Этнаграфічныя матэрыялы да тэмы “Арнамент адзення”. Адзенне ў звычаях і абрадах /Г.Г. Нечаева, Л.Д. Раманава // Навуковыя запіскі Ветковского музея народного творчества.
[15]Нечаева, Г.Г. Раскрытие символики рушника во время музейной игры с детьми /Г.Г. Нечаева // Музейныя сшыткі. Ветковский музей народного творчества. С. 130 – 134.
[16]Нечаева, Г.Г. Симметрия пространства и времени в рушнике. Семантика формы рушника / Г.Г. Нечаева // Ручнік як увасабленне традыцыйнай культуры беларусаў: матэрыялы абласной навукова-практычнай канферэнцыі, Віцебск, 29-31 кастрычніка 1996 г. – Віцебск, 1998.
[17]Нячаева, Г.Р. Арнаментальныя кампазіцыі канцоў ручнікоў як мадэлі культурнай прасторы / Г.Г. Нечаева // Ткацтва. Зборнік матэрыялаў па беларускаму народнаму ткацтву. – Мн., 1999.
[18]Нечаева, Г.Г. Рушник в пространстве народной культуры / Г.Г. Нечаева // Ручнік у прасторы і часе: матэрыялы Міжнароднай навукова-практычнай канферэнцыі 19 – 20 лістапада 1998 года. Мінск. – Мн., 2000.
[19]Орнаменты Поднепровья / Г.Г. Нечаева і інш.; нав. Рэд. Я.М. Сахута. – Мн.: Бел. навука, 2004. – 606 с.
[20]Нячаева, Г.Р. Неглюбскі ручнік: катастрафічны мікракосм / Г.Г. Нечаева // Ткацтва. Зборнік матэрыялаў па беларускаму народнаму ткацтву.
[21]Нечаева, Г.Г. Помолятся за нас и предки… /Г.Г. Нечаева// Мастацтва. – 1999. – №1.
[22]Нечаева Г.Г. Аб белафонавых узорах. Нябесныя перавозы / Г.Р.Нячаева // Музейныя сшыткі. Ветковский музей народного творчества. С. 78 – 81.
[23] Нечаева, Г.Р. Рушник-путь /Г.Г. Нечаева // Мастацтва. – 1998. – № 2.
[24]Нечаева, Г.Г. Ветковская икона. Миростроительное начало как преодоление трагедии/ Г.Г. Нечаева // Человек. Культура. Экология: материалы международной конференции. – Мн., 1998.
[25]Нечаева, Г.Г. Ветковская икона. – Мн., 2002.
[26]Нечаева, Г.Г. Образ и иконография святого Николая в традиционной и народной культуре Ветковского региона (работа над одной иконографией)/Г.Г. Нечаева, С.И. Леонтьева// Роль музеев в сохранении памятников сакрального искусства: материалы международной научной конференции. – Луганск, 1999. Вобраз святога Міколы ў традыцыйнай і народнай культуры (аналіз выстаўкі 1994 г.) // Музейныя сшыткі. Ветковский музей народного творчества.– с. 22 – 30.
[27]Нечаева, Г. Г. Иконы из выселенных деревень. “Никола Отвратный” /Г.Г. Нечаева // Традыцыі матэрыяльнай і духоўнай культуры Усходняга Палесся: праблемы вывучэння і захавання ў постчарнобылькі час. – Гомель, 2006. – С. 103 – 108.
[28]Нячаева, Г.Р. Манускрыпт и этнаграфія: лёс архетыпаў / Г.Г. Нечаева, С.І. Лявонцьева // Навуковыя запіскі Ветковского музея народного творчества. С. 57–79.
Нячаева, Г.Р. Старыя воіны слова: Веткаўскія манускрыпт і этнаграфія / С. Лявонцьева, Г. Нячаева // Мастацтва – 2006. – № 2. – С. 52–55.
[29]Нечаева, Г.Г. Заговоры и рушники Ветковского района: опыт сопоставления и выявления фольклорной «модели мира»/в соавторстве: Кляус В. Л., Лопатин Г.И., Нечаева Г.Г. // Заговорный текст. Генезис и структура. М., 2005.
[30]Нечаева, Г.Г. Судьба одного знака. Археология Почепа и современная этнография: Деснинские древности:сборник научных статей. — Брянск, 2006.
[31]Нячаева, Г.Р. 5.3. Архетыпы гульні-пазнання / Г. Р. Нячаева // Музейныя сшыткі: Ветковский музей народного творчества: навукова-метадычны зборнік / БелІПК; навуковы рэдактар Сташкевіч А. Б. – Мінск, 2001. – 5. “Аз – букі – ведзі – глаголь дабро!” Школа старажытнай і сучаснай народнай культуры пры Веткаўскім музеі народнай творчасці. – С. 108 – 118.
