Несколько лет назад для удобства систематизации материалов по народной культуре мы применили схему её построения как некоего пространства с концентрическим устройством. Центр его мы определили в «человеке» и границы последней окружности — в «космосе». Основой такого построения послужил принцип изоморфизма народной культуры, при котором всякий объект её имеет изоморфное строение. Вписанные друг в друга пространства в некотором смысле могут рассматриваться как тождественные и в семантическом отношении. Информация возникает и упорядочивается как раз в резонансе подобного устроения.
Второй принцип культурного пространства — его семантическая неоднородность на всем протяжении. Он-то как раз и позволяет выявить сгустки значений, смыслов, предметов, действий, текстов и осознать их как закрепленные за местами, направлениями в этом пространстве или проявляющиеся в подобных пунктах. О таких местах принято говорить, что они имеют богатую образную топику.
Третий принцип — возникновение подобных сгустков информации можно предвидеть. Они группируются по определенным силовым линиям, образуемым бинарными оппозициями типа свой — чужой, правый — левый, мужской — женский и т. д. Эти оппозиции и характеризуют, собственно, главную пару: культура — стихия. Она-то и возникает как некая замкнутая граница, межа внешнего и внутреннего пространств.
Четвертый принцип, отмечаемый исследователями, — это катастрофический, качественный скачок, который переживает культурный объект на переходе из одного пространства в другое (в данной модели более широкое или более узкое). Так, обладая признаками стихийного объекта, льняное волокно получает культурный статус, становясь нитью. Но нить неотрезанная, не имеющая границ, снова выступает как стихийный объект культурной обработки. Нить, сотканая в ткань, уже имеет стабильное культурное измерение — ширину, «берега», но в длине продолжает накапливать стихийность (ср. сюжеты о немеряной волшебной губке полотна, которуюнельзя разматывать до конца). Обрезание ткани должно иметь сгущение культурных текстов, ибо это следующий качественный скачок из стихийного в культурное качество, это новое обозначение границ. Белая, лишенная знаков ткань, хотя и имеет крестообразную, культурным станком порожденную структуру, все же возобновляет в себе неизжитую стихийность, ибо однородна, т. е. лишена формации, т. е. не-из-вестна, т. е. не-вестна, т. е. стихийна и до-знакова.
Ткань, означенная как отпечаток реально совершенного ритуала, — один из архетипов возникновения любого знака. Нерукотворная запечатленность образа звучит в иконографии Спаса Нерукотворного и в свадебной песне:
А з тое калінкі капула
На мой беленькі падолец,
На мой тоненькі рукавец*.
Древнейшие узоры также связаны с символикой целого и расколотого, бесконечного и дискретного, с обозначением границ и последовательных этапов претворения стихийного в культурное.
Готовая ткань, как и любой другой культурный объект, обозначает свои границы, но моделирует внутри себя то предельное пространство, его границы, способы и места их прохождения. Впрочем, образ вещи, орнамента может сосредотачиваться на любом из концентрических кругов, уподобляясь человеку, усадьбе, полю, селению… ритуалу, году, в конечном счете моделируя вселенную.
Представив подобное расширение в луче «Орнамент», проведенном из центра к периметру, мы получаем ряд пересечений луча с границами «кругов» и возможность сосредотачиваться, не теряя из виду всей системы. Луч выступает как модель свернутого пространства и одновременно движения через него. В это движение вступает внутренняя структура рушника, сам же он продолжает как бы пребывать только что сотворенным в кроснах. В связи с этим хочется привести строки из молитвы Богородице:
Постав** показася боготканен яве дево.
В нем же одежю телеси слово и сотка.
(Девятая песнь. Ирмос.)
Но вот ткань отрезана, кружевами, бахромой и прочим обозначена её целостность, рана зарощена, но запечатлен образ потустороннего на краю. Теперь, за пределами своего места и времени творения, рушник имеет различные способы до- и постижения следующих пространств — Кута — Красного угла, дома, двора, деревни… пространства-времени года, языческого космоса и христианской вселенной.
Будучи по форме длинным, долгим, рушник семантически рифмуется со специфическими объектами, как раз и предназначенными для преодоления границ и соединения пространств, каковыми являются образы моста, лестницы, древа…
Выходя из дома, рушник маркирует точки, места преодоления границ на пути из центра к периметру и… к последующему центру! Многочисленны примеры, от перебрасывания моста-рушника через порог в дом мужа во время свадьбы до перебрасывания ткани-велюма со здания на здание в иконографии большинства изводов Благовещения. Строение Красного угла содержит символ ткани объединяющей, рушник часто проходит через все образа. Именно эта конструктивная особенность определяет длину полесского рушника. Образ живет и в ритуале — когда ткань укрепляется над проходящими молодыми. Тема врат как соединения двух концов, двух меж и освящения этого места — одна из архаичнейших именно в тканом воплощении. Она продолжает воспроизводиться в портальном строении Красного угла.
Луч «Ритуал» помогает проследить реальное движение рушника через всю систему пространств. Однако можно сосредоточиться не только на сводном луче, в котором мы зафиксируем факты присутствия рушника во все более широком круге — на свате, на пороге, в качестве вожжей, в поле, в лесу и т. д. Луч «Ритуал» более корректен для прослеживания траектории движения ритуального предмета (в данном случае рушника) в конкретном обряде — например, в свадьбе.
Луч «Образ» занят, кажется, тем же, но сосредотачивает внимание исследователя на проявлении одного и того же образа в разных применениях рушника. Например, «Мост», «Врата», «Древо», «Лестница», «Человек», «Календарь», «Молитва», «Космос», «Дом»…
Луч «Парный код» может присоединиться к любому из первичных лучей. Он помогает проследить взаимоперевод с одного языка культуры на другой на уровне текста. Например, прослеживая траекторию и семантику рушника в одном ритуале, можно избрать и параллельно прослеживать роль и движение другого предмета, например, горшка, хлеба — внутри этого же обряда.
В силу того, что обряд сходного назначения, скажем, вызывание дождя, имеет в разных местах разный сценарий и атрибутику, можно ввести луч «Параллельный код». Парные коды ведут один рассказ, переключаясь, дополняя, распределяя роли. «Параллельный код» — это поиски наиболее точных соответствий именно перевода, выяснение синонимии предметов и грамматики обряда.
Название парного или параллельного кода конкретизируется в исследовании. Чрезвычайно перспективно сближение лучей «Орнамент» рушника и «Орнамент» одежды. При проведении их через систему границ единого культурного пространства мы получаем корректные новые результаты осмысления подлинной традиции. «Параллельный код» касается более вопросов парадигматики, т. е. постижения единых основ систем, порождаемых единой структурой. Пользуясь языковой терминологией, мы находим синонимы, антонимы и другие явления, что естественно, ибо словесный язык выступает системой всех систем. Интересны лучи параллельных кодов с названиями «Терминология» (ремесла, орнамента, обрядовых действий, процесса изготовления и т. д.), «Фольклорные тексты» (в свою очередь, распадающиеся на «Тексты этого обряда» (парный код) или общежанровые «Загадка», «Заговор»… (параллельные коды)). Парный код исследует собственно текст, например, одного обряда. Параллельный код — возникновение аналогичных ситуаций в одних и тех же местах единого пространства.
Может возникнуть сомнение в необходимости собственно схемы культурного пространства при прослеживании параллельных кодов. Однако исследуя конкретную традицию, погружаешься в беспредельное море. Не предполагая неких законов в его устроении, оказываешься без руля и без ветрил даже в ходе одной беседы с человеком данной традиции. Системное следование вопроснику, в котором сотни вопросов, нереально. В то же время логика разговора никогда не бывает случайным набором вопросов и ответов. Традиционное сознание находится в момент ответа в соответствующей точке пространства данной традиции. Для человека-рассказчика его рассказ — это описание впечатлений некоего путешествия, прогулки, трудового и обрядового действия, разворачивающегося в этом пространстве. Наш внезапный вопрос вызывает заминку, пока человек осознает и находит иное место и восстанавливает соотнесение двух этих точек двух вопросов в едином мире.
Вместе с тем внезапные для нас скачки рассказа — явления того же порядка.
Схема — рабочий инструмент, это не подлинная картина традиции, но схема диалога, предполагающая нахождение общих точек, линий, границ и мест перевода (ср.: пере-воза, пре-вращения) из пространства традиций в пространство исследователя.
Мы не нарушим логики действительного мира традиции, если скажем, что обрядовое движение сквозь все последовательные слои этого пространства происходит по ритуальной оси, которую принято обозначать как горизонтальную. Ритуал имеет своей целью достижение точки и момента, связанных с началом, творением мира, с понятием Центра. Каждое из вписанных пространств имеет в себе энергию движения к Центру. Выяснение, в чем она закодирована и как высвобождается, не является задачей данного сообщения. Однако упомянуть об этом необходимо. Приходя к Центру, мы обнаруживаем, что дальнейшее прямолинейное движение невозможно, так как в ритуал вовлекаются два противоположных коллектива, две дуальные половины и замыкаются два конца. Враждебность, соперничество встречных сторон нарастают здесь до апогея.
Итак, достигая Центра, это движение переживает возникающий парадокс как источник напряжения для скачка в иное, знаковое измерение. В традиционной культуре таковым является переключение с движения по ритуальной оси в движение-восхождение по оси космологической. В схеме возможно обозначить эту ось как вертикальную.
Место этого восхождения далеко не всегда совпадает с неким единственным пунктом — центром всей модели этого концентрического пространства. Как обычно, центр обозначает ритуальная ткань, замыкая свои концы и тем самым являя суть входа — выхода. Объектами-медиаторами выступают крест, криница, человек, красный угол — Кут и т. д.
Впрочем, есть иной способ обозначить перемену направления для ткани — переменить собственное простирание — с длины на высоту. Рушник, соединивший концы на кресте, как раз совмещает два импульса. Горизонтальное движение замыкается здесь в круг, конец достигает начала, что необходимо для замыкания времени и достижения момента и места начала мира. Вертикально ориентированные концы обозначают космологический смысл ритуала. (Вход-кольцо выступает в более чистом виде в способе замыкать концы рушника под иконой — сшиванием или скалыванием их специальным «двуручным» орнаментом. Вырабатывается даже специальная форма рушника-набожника с цельным узорным концом, к которому пришита петля белой части. Это напоминает ворот с манишкой.)
Так идея входа фиксируется в разных пространственных формах, связанных с типом модели мира. Наша схема более непосредственно связана с четырехчастной, планиметрической моделью, имеющей два измерения, а третье — вертикальное, мыслящееся как знаковое, т. е. выразимое символически. Замыкание концов рушника, имеющего два конца, а не четыре стороны, кажется ещё более архаичным и непосредственно воспроизводящим древнейший культурный акт: соединение обеих пол сего времени и превращение его в пространство. (Это формула и первейшей человеческой мысли — умозаключения. Это формула стиха — с опоясывающей рифмой, — и ритуального опоясывания, от младенца до храма, опахивания деревни и обхода хлебов. Это форма симметричной, трехчастпой композиции орнаментальной полосы-фриза. Это форма противоположной ориентации тел в радимичских погребениях и тема соединения концов браслета во всех древних культурах. Это формула — этап обряда «Пахавання Стрялы» в Восточном Полесье и тема хороводов и антифонного пения.) В этом рушник идентичен поясу, намитке и движению человеческой цепи в хороводе. Входя в модель мира как пространства, распростертого на все четыре стороны, такой круг-результат маркирует соединение концов и образ врат, дверей, двора, но не обозначает углов. Это — небесная и потусторонняя форма круга, пояса рушника или хоровода. Стихийность, непринадлежность человеку или вообще необозначенность — равно едины для небесных кругов и для кругов на воде, куда ныряют, и — норы. (Круглые формы корзины, посуды, вершей, чрева, лазни и влазин; круглые немаркированные по углам формы обряда, и хоровода в частности.)
Круги верха и низа совпадают по форме и противостоят квадрату среднего мира. Кругами и крестами называются основные формы орнамента в тканях. Кругами зовутся и ромбы, что недвусмысленно относит исходную информацию тканого орнамента к неземным слоям, вернее, к сочетанию земного и небесного.
Рушник, поднимающийся в Красном углу вверх, актуализирует вертикаль как третье, космологическое измерение сакрального места. Образно мост становиться лестницей, перекинутое бревно — восстанавливает живой рост Мирового Древа, человек из ритуального движения к центру переключается в собственное восхождение.
Однако, достигнув уровня образов, рушник, возможно, продолжает в средней части тему небесного покрытия, неведомого нам слоя. Он, как уже говорилось, соединяет концы, и в этом не утрачивает смысла соединения концов времени, его отдельных ритуальных периодов. Восходящий конец рушника совпадает с первым обрядовым вывешиванием нового рушника на Пасху, нисходящий конец — с последним Успенским. Весенний и жнивный циклы соединяются. Возможно, именно в вознесении весенней молитвы и в сведении на землю небесных даров — один из смыслов рушника, из кольца-входа, ставшего аркой и вратами в Красном углу. Именно траектория вывешивания, совпадающая с порядком и направлением самого тканья рушника, позволяет выявить возможный смысл путешествия на небо (на тот свет) и обратно, и включить в образное целое замечание о том, что ткачиха «можэ бачыць мёртвых».
Любопытно, что два способа замыкания сакрального пространства (кольцо и врата) могут присутствовать в одном Красном углу. Внутренний рушник на иконе сцепливается в концах, образуя кольцо-перстень. Внешний имеет вид врат, портала. Несмотря на ряд новых причин и значений, в одновременном использовании обоих способов звучит архаическая оппозиция.
Вернувшись к концентрической модели культурного пространства, мы отметим, что понадобилось сочетание традиционных геометрических фигур — креста, ромба и квадрата, которыми пространство с исходным образом кругов-колец было «растянуто» и маркировано. Основные формы стабильности культуры оказались вписанными друг в друга квадратами. Ритуальные движения, входы и выходы дали систему ромбов. Ритуальная и космологическая ось образовали прямой крест. Вниз от центра по космологической оси мы расположили магические действия. Вверх — обряды: с человеком, в доме, во дворе, в деревне, округе и т. д., предполагая, что вверх будет разворачиваться ритуальное поведение со знаком «+», вниз — со знаком « — », ритуальное антиповедение. По ритуальной оси мы разместили тему брака как наивысшую форму выражения обрядности. Изобразили свадьбу как встречное движение родов через систему кругов культурного и стихийного пространства. (Вообще, обряды семейного и инициационного кругов сохранили и развили более «горизонтальную» ритуальную структуру. Из годового круга такой ритуальной подробностью внутри деревни обладал, пожалуй, только ритуал перенесения деревенской свечи — в комплекте с иконой. Сюда же можно отнести обряды, включающие каждый дом или избранные дома — в социальную и ритуальную структуру: поздравления и величания; обряды, связанные с молодыми, бабой-повитухой, толоки… ) Но таким образом можно сосредоточить внимание на ритуальном сценарии любого обряда, не забывая удерживать космологический смысл его.
Всю систему ориентировали по признаку «левое — женское, правое — мужское». Стихийные символы воды и огня дополнили горизонтальную ориентацию. Ось «верх — низ» образно обозначили как «небо — земля» (или хтонический мир)..Таким образом, в плоскостной «план» культурного пространства было введено третье измерение, что свойственно и для подлинного восприятия культурного ландшафта. Так, в пространстве-образе «Округа» по периметру, начиная с вертикальной оси, поместились семантически отмеченные пункты: церкви, гора, курганы, городища; дороги, раскресы и раскосы, границы, межи; поля, пашня, лядо; пасеки; луга; кладбище; чистые и нечистые места; старые производства (мельницы, кузницы); лес, деревья, роща; река, озеро, пруд; источники вне деревни; места купания и мытья белья; броды; вода для питья; криницы; кладбище (дважды, внизу и «на горе»).
Переход из одного пространства в другое всегда предполагает пересечение межи, границы, т. е. качественный скачок. И все же мы позволили себе ввести в схему два особых слоя, прямо посвященных подобному качественному превращению. Это «Ритуальное пространство и календарь молодежи», который мы поместили между «Домом» и «Деревней», и второй слой за «Округой» — «Ритуальный календарь». Оба этих слоя имеют в себе измерения времени — года как круга, в результате замыкающего некое пространство кольцом знаков. У молодежи тип знаковой деятельности — игра. У взрослых — обряд трудового процесса.
Введение этих двух слоев экспериментально. (Наиболее важным результатом такого дополнения схемы кажется возможность взаимно ориентировать точки года и точки пространства, вплоть до реальной местности и конкретной традиции.)
Одним из интереснейших мы считаем луч социально-возрастных ролей — «Смену возрастов». Ему нет пока компактного названия, но интересно, что, видимо, существуют реальные соответствия возраста, социального статуса определенному пространству не только на уровне «царя» и «странника», но и в конкретном жизненном пути одного человека и внутри одной традиции.
Итак, исследование каждого культурного текста, будь то рушник, процесс его изготовления, ритуальное и магическое использование, хранение и вывешивание, образ старой вещи, образ человека и дома.., в данной схеме может быть развернуто в виде луча, проходящего через круги пространства. Лучи сопоставляются между собой в сходных точках или как-либо еще. Объемы понятий могут конкретизоваться, сужаться без нарушений структуры исследования. Так, технологический процесс может быть исследован в круге календаря, но одновременное проведение луча позволит обнаружить, что в течение года сырье проходит через разные зоны этого мира, причем естественное нахождение льна на льнище, а волокна в доме непременно имеет богатую образную и знаковую «ауру», с точки зрения утилитаризма совершенно излишнюю. Сосредоточившись на изготовлении одного рушника, мы найдем, что формула «Стану перекрестясь, выйду благословясь за новые ворота, пойду в чисто поле… », или другие подобные, вплоть до «опояшусь ясным месяцем, звездами огорожусь», передают концентрическую или дают путевую, лучевую форму прохождения кругов пространства. Это возможно проследить и в порождении композиции орнамента, и всего строения рушника.
Обозначение круга календаря создает естественную сложность, так как вводит временной процесс в двухмерную пространственную модель. Но, возможно, это постановка проблемы, как раз естественной для народной культуры. Может быть, луч, который, будучи «закреплен» в точке начала, совершая оборот по кругу времени, примет форму завитка, спирали, нити на веретене и прута-вицы в корзине, наконец, движения хоровода, т. е. повторит естественную культурную форму-формулу.
Важно сказать, что луч вовсе не обязательно посвящать рушнику. Лечение, гадание, праздник, право, ярмарки, профессиональное искусство, моления, вражды, общение с невидимыми силами ритмично упорядочиваются в пространстве народной культуры. Ткань выступает здесь как один из всеобъемлющих кодов. И как один из участников ритуала.
В конце перечислим наименования кругов, вернее, квадратов данной схемы: 1) человек «внутри» (характер, здоровье и болезни, органы чувств, магический «состав»); 2) человек «снаружи» (гигиена, лечение, имя, участие в обряде, гадание, ( + ) и ( — ) поведение… ); 3) одежда; 4) пища; 5) посуда; 6) дом внутри (особо — место творения и место хранения, траектория движения вещи); 7) дом снаружи (особенно аналоги построения и устройства); 8) двор, усадьба (особенно обряды и магия); 9) пространство и календарь молодежи («игра», «улица», «игрища» и т. п.); 10) деревня (с её семантически отмеченными точками концов и центра, улицы и прогонов, церковью, кузницей, домами знахарей; 11) округа; 12) ритуальный календарь; 13) языческий космос; 14) христианская вселенная.
__________
* Вяселле. Мн., 1988. Кн. 6. С. 201. № 728. ("Беларуская народная творчасць").
** Постав - ткацкий стан кросна.
Галина Григорьевна Нечаева,
директор Ветковского музея старообрядчества и белорусских традиций.
Опубликовано: Ручнік у прасторы і часе. Матэрыялы міжнароднай навукова-практычнай канферэнцыі 19-20 лістапада 1998 г. Мн., 2000.
