Когда мы говорим о геометрическом, растительном, антропоморфном и орнитоморфном стилях орнамента, то это, скорее, категории нашего описания. В живой стихии узорного ткачества, особенно в регионе взаимодействия традиций, мы имеем дело с совмещением элементов разных стилей в одной композиции тканого предмета. Как раз изучая закономерности этого процесса, мы получаем возможность понимать подобные ‘смешения стилей’ и взаимозамены ‘разностильных’ элементов как факты, выходящие за пределы декоративного, технологического, межэтнического и прочих проявлений взаимодействия традиций.
Порождение форм орнаментальных элементов и целостных композиций – это функция ментальных процессов, их взаимодействий, образных течений, актуальных для самих носителей традиции. С этой точки зрения тот или иной стиль орнамента – известный тип культурного кода, который распространяется за границы ткачества, переводя на свой язык образы узора, обряда и словесного фольклора. Он избирает ту или иную ассоциацию в создании и осознании формы и её наименования.
Так, в узоре, где мы обнаруживаем чередование растительных мотивов дерева как ‘мужских’ и ‘женских’, ощущается их антропоморфность. Свидетельства таких местных народных текстов, как заговоры, где “дуб Даниил” (д. Казацкие Болсуны Ветковского р-на Гомельской обл.), “дуб Мильян” (д. Присно, там же), “адна рэчка – Марына, другая – Кацярына” (д. Дубровка Добрушского р-на Гомельской обл.), делают наше ощущение более правомерным (Нечаева Г.Г.1997б. С.27-28).
Так же, как и объяснение мастерицей именно приведенного ‘растительного’ узора: “лялькі, як лялькі… ” (сравните: “Фігурні зображення… під назвою “чоловічків” або “лялечок”. – см.: Сидорович. С. 86, 88).
Появление фигуры двуглавого орла на наших и соседних рушниках, независимо от архаических корней своего происхождения (Динцес. С. 32; Поболь. С. 54 – 55; Моран;Маслова Г. С.), связывается с влиянием кролевецкой ткацкой мануфактуры. К зонам, где вкусы Кролевца встречались с мощными ‘геометрическими’ традициями ткачества, относится и наш регион.
Опыт местных наблюдений за ‘орловыми’ мотивамии сравнение их с аналогами на севернорусских тканях, а также с примерами местной домовой резьбы старообрядческого происхождения – показывают далеко не механический процесс освоения узора. Рушник из деревни Медведи (Красногорский р-н Брянской обл.) воссоздаёт архетип космологической оси и трёх её частей (низ – середина – верх) в центральной полосе композиции. “Орёл” почти утрачивает геральдические черты. Столп-жезл внизу, возможно, был его хвостом. Антропоморфная фигурка вверху очень напоминает те, что ‘рождаются’ из вышитых севернорусских ‘орлиц’или ‘возносятся’ над ними (Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. С.114). Возможно, прояснили бы ситуацию загадки. В одной из них в образе орлов выступают … крестины. Другая словесная ‘композиция’ –с котлом, деревом и орлом – разгадывается как “век человечий” (Садовников. С.90). Хотя фигурка с головой-крестиком напоминает и главку церкви, но отделённую от орлового туловища. Узор назван в этом рушнике “булавы”.
Претворение фигуры орла и выделение в нём антропоморфного элемента происходит и на другом медведском рушнике. Прежняя корона может читаться и на этот раз как верх церкви, чьё тело – крылатая птица-человек. В её теле – светлый крест. Солнечные знаки (их мы реконструируем в лучистых дисках) вокруг фигуры вытянуты по вертикали. Внизу по сторонам – два крестика. Пара крестов, как показывают наблюдения и архаические аналоги – устойчивый знак ‘небесного статуса’объекта между ними. Верхнюю и нижнюю полосы этого рушника занимают пары более каноничных орлов. Крестики над орлами – на лучистых столпиках, но и они – парные. Между орлами – столпы ромбических элементов, в которых также угадываются солярные символы.
Изобразительную центральную композицию обычно сопровождают геометрические или геометризованные элементы. Они – те же, что бывают в местных неизобразительных рушниках с преобладанием геометрического орнамента. Усилия по расшифровке подобных ромбов-“расколак”, “цярэшак” (бабочек) или косых крестиков-“козлікаў”, крестиков-“веряб’ёў” (здесь и всюду в статье – местные названия) показывают, что применение их далеко не случайно по месту в композиции и когда-то имело смысловое значение. Сочетание геометрических элементов и изобразительных оказывается своеобразным взаимопереводом элементов-символов разных кодов. Это становится особенно очевидным при составлении рядов сочетаемости.
Например, нижние кресты одной композиции – с крыльями или… на челнах. Трактовка последнего элемента как ‘чёлн’ следует из сопоставления с геометрическими “чаўнамі” – вытянутыми ромбами, которые обычно бывают на аналогичных местах неизобразительных казацкоболсунских рушников (Казацкіе Болсуны Ветковского района Гомельской обл.). Они последовательно противопоставляют глухие закрытые ромбы на краевых полосах и пары ромбов с крестами, архаические идеограммы солнечного транспорта, причём сохраняют и символические названия: “чаўны” – “калёсы”. За подобными полосами орнамента сохраняется название “дарогі”, причём мифологического характера: “лебядзіная дарога”, “богава дарога” (Нячаева. Г. 2001. С.78-80).
Если перевернуть орлов, получатся человеческие фигурки. Это и делает рушник Дубровской традиции. Между фигурами-‘близнецами’ с ‘солнечными’ головами – зигзаг, который входит в ряд символов дождя. Этот же знак бывает и между парными фигурами орлов (их назвали “рыбками” в Вяжновке (медведская традиция). Парность элементов широко распространена и в геометрических чинах местного ткачества. Она безусловно наследует энергию близнечного культа, живущего в глубине обрядов и фольклора. Фигурки-подсвечники внизу композиции назвали “дубки”. Архетипически такое расположение соответствует ритуальному ‘представительству’ небесных символов – на земле, например, в священной дубраве. Возможно ли, чтобы так сохранялись следы культовых изображений, или в декоративной стихии архетипически воссоздаётся космология в конкретных ‘вечных символах’? Так или иначе, образу Перуна соответствуют птица орёл и дерево дуб, излюбленные мотивы всех народных текстов.
В большинстве фигур орлов на месте гербового знака – архаические символы. Почти повсеместно на ‘орловых’ и других белофоновых рушниках – два похожих узора, которые напоминают бабочку (в горизонтальном варианте) или профиль катушки (в вертикальном). Подобный узор известен и по археологическим аналогам, с условным названием ‘лябрис’ (двойной топор). Близкий территориально – пример этого знака на керамике зарубинецкой культуры (Чаплин Гомельской обл.) Другие археологические объекты, напоминающие в профиль катушки, это так называемые биконические пряслица, по форме представляющие подобие песочных часов, но глиняные и со сквозным отверстием. Исследователи связывают близкие по форме артефакты с культовым использованием их в ритуалах вызывания дождя (Рыбаков Б.А.С. 109).
Мотивы ‘лябрисов’-‘катушек’ – см. также: Кацар. Іл. 329, 330, 333, 533, особенно іл. 532, где ‘бабочки’ на фоне ‘рук’ и ‘головы’ антропоморфной фигуры абсолютно совпадают с археологическим примером из Чаплина).
‘Катушка’ может повторяться, и по числу повтор совпадает с числом солнечных знаков-“кацелак” на неизобразительных рушниках. Местный узор “калёсы”, “калессе” как пары соединённых ромбов с крестами в них. Эта архаическая идеограмма солнечной колесницы известна по древнегерманским, древнеславянским материалам. Местные ткацкие традиции широко разрабатывают этот мотив (мы знаем и ‘кованый’ аналог – узор на карпатских пряжках-“чепрагах”). Возможно, ‘катушки’ также имеют отношение к теме ‘солнечного транспорта’. Собранные нами материалы по мифологическим представлениям о бабочке-душе предполагают и реконструкцию символа ‘двойного топора’. Скорее всего, и бабочка, и катушка-колёса – лежат в основе формирования близких по форме, но всё же разных символов. Общим в их семантике могло бы быть отнесение обоих к ‘небесному’ ярусу микрокосма рушника. Важно, что образы сохранены и в названиях узоров: “мятлушкі”, “бабачкі”, “цярэшкі” и “кацелкі”, “калёсы”. Вариативны тут и названия, принадлежащие разным традициям, и формы узоров. Они по-своему передают единые глубинные образы. Однако названия собственно ‘катушки’ мы пока не нашли.
Тема антропоморфных фигур ‘с поднятыми руками’, часто с разными предметами в них – общеизвестна. Сегодня в таких силуэтах чаще всего видят “самавары” или “падсвечнікі”, “светачы”. Один раз было записано название “дубкі”, как и для подобных фигурок, но в растительной трактовке. Ещё однажды их назвали “лялькі… чалавечкі”. Кажется, именно символика жеста сохраняется дольше всего и придаёт антропоморфность как растительным древесным мотивам, так и предметным изображениям – тем же “падсвечнікам”. Ведь и реальные подсвечники сохраняют человеческую символику как один из основных образных мотивов. Архаический жест резонирует в разных стилях орнамента, он руководит складыванием любой из перечисленных форм.
Один из характерных примеров – рушник дубровской традиции “Стоўпам”. Мы видим здесь и внушительную вертикальную антропоморфную фигуру – “стоўп” (с ‘крышей’ над ним), и зигзаги дождя по сторонам, и ‘птичий чин’ в полосах-“прыстаўках” (“падузорніках”) вверху и внизу композиции, где птицы садятся не на деревья, а на фигуру двухголовой птицы-орла (сравните мифологему о верхнем и нижнем путях в ирей-“вырай”). Ниже всего в рушнике – горизонтальная “крывулька”, зигзаг, обычный в рушниках с более геометризованным орнаментом. Это единственный пример из наших материалов, где есть и вертикальные, и горизонтальные знаки воды. Но многие полосатые рушники используют систему горизонтальных знаков воды – “глухих” и наполненных символами огня – “глухая крывуля” и “вялікая крывуля”. Полнота воспроизведения ‘космологического чина’ в рушнике “Стоўпам” сближает эту композицию с архаическими мотивами в русских тканях. Они же имеют обрядовые летописные аналоги: “Написавше свет в болван и кланяются твари… ”(см.: Лихачёва. С. 70).
С солнечной семантикой, известной нам по геометризованным знакам местных традиций, возможно, связаны антропоморфные фигуры, которые ‘несут солнце’ – те же лучистые диски. В последнем примере присутствует и тема ‘челнов’. Тут на них едут по верхней полосе три фигуры, помеченные “расколкамі”-“цярэшкамі” и парами крестиков. Весь рушник заполнен сочетаниями геометрических и изобразительных элементов, многие из которых расшифровываются в сопоставлениях с соседними традициями.
Человеческая, женская фигура в среднем ярусе рушникового космоса между верхними и нижними орлами – ‘кролевецкая’ тема и казацкоболсунской, и дубровской традиций. Если женскую фигуру выткать дважды, одну на другой, получится древняя идеограмма движения, ритуального шествия в его космологическом смысле (см.: Кацар. Іл. 532; Нечаева Г.Г. 1997. С.72-73).
Если ту же фигурку повторить зеркально, как в игральных картах, она будет одновременно изображением моления (жест рук к небу) и получения даров, благословления, оберега того, что внизу.
Такое же удвоенное направление и у фигурок обережного, охранительного узора “салдацікі”, “жабкі”. Их ткут по верхней и нижней границам центральной композиции. Движение замыкается на себя, фигуры становятся декоративными. Однако прежний смысл замыкания мог быть ритуальным. Два встречных движения, смыкающихся в общий круг – форма обрядового шествия (весенний ритуал на порубежье Гомельщины, Брянщины и Черниговщины “Стрела”// “Сула”). Известны и радимичские славянские погребения пары – головами в противоположные стороны. Архаический смысл ‘единства противоположностей’ – ‘замок’ для дальнейшей возможности двигаться дальше, так как дошли до пункта встречи, замыкания ритуала. Однако это и момент и пункт Первоначала, откуда “свет пачаўся”. Этот же импульс в древности дал и фигуру ‘рожаницы’. Формула-замок, таким образом, сигнализирует о переключении ритуального движения – в космологическое, перпендикулярное к ритуальной оси. Далее по смыслу – это переключение движения физического, по поверхности – на ментальный уровень, в мысленное движение к небу. Реальное действие заменяется на действие знаковое. Декоративный принцип, т. о., несёт в себе зерно одной из первых ментальных формул.
Обрядовые действия и их атрибуты при сравнением с орнаментом рушников взаимно проясняют формы и знаковый смысл друг друга. Так, ритуальный крест из колосьев в конце жнива возносят как знак к образам в Красном Углу. Оттуда он возвращается магическим средством, которое повышает качество всех семян, куда обмолачивается этот крест, прошедший все ярусы микрокосма, а знаково – и космоса. Мы исследовали во время экспедиций по нашему региону, какие знаки наносили на дорогу и на дно реки во время обрядов вызывания дождя. В разных традициях это были разные варианты геометрических знаков (чаще всего по-разному перекрещивающися линии), но каждый раз они были близки орнаментальным элементам рушников своей традиции. Тканые знаки могли быть фиксацией ритуальных. Так же, как соломенный крест, возносился и тканый крест или другой знак. Он путешествовал вместе с рушником, от ритуального расстилания – к ритуальному и уже космологическому вознесению в верхний ярус жилища и в святой его угол. Тем более, это была целая композиция знаков. Поиски обрядовых параллелей, типологических аналогов, археологических прототипов кажутся нам крайне важными, как и сбор местной терминологии и объяснений, в том числе и названий орнаментальных элементов. Они помогают соотносить ментальное пространство, реконструируемое исследователем, с действительно существующими топологическими точками пространства традиции.
Прекрасный рушник медведской традиции есть в Красногорском музее. Вопрос о влиянии ритуальной практики на трактовку фигуры орла с очевидностью решается здесь положительно. Двуглавая птица превращена в крылатую трёхглавую Стрелу. Следует сказать, что одноимённый архаический обряд, видимо, впитал в себя и древние действия по вызыванию дождя, и обращение к грозной и плодородной силе бога-громовника, с воспроизведением мотивов архаического поединка его и змеевидного противника.
Для медведской традиции – характерно использование ‘кролевецких’ изобразительных тем, но очевидно и их претворение. Впечатляет ритуальное направление ‘вольных ассоциаций’ и некоторые чрезвычайно архаичные геометрически-антропоморфные фигуры (типа раскрещенного ромба з пятипалыми ‘руками’). Выявляется также целая система многочисленных ‘небесных’ и ‘водных’ знаков. О недавней живости семантики свидетельствует их подвижность в композиции и разнообразная сочетаемость. Вообще, богатые и разнообразные фонды элементов в ‘сумме’ примеров белофоновых переборных и закладных узоров в рушниках региона позволяют почувствовать собственное дыхание и дух местных традиций. Когда речь идёт о разных ‘переводах’ с ‘кролевецкого’, как ни странно, ситуация становится ещё выразительнее. Особенно если добавить к нашим наблюдениям опубликованные белорусские материалы иных местностей, например, рогачёвские, копыльские и другие рушники – см.: Фадзеева. С.133, 146, 148, 183, 184, 300; Лабачэўская. С.70-73; 158-163; Кацар. Іл. 329, 330, 333, 532, 533). Однако не обойтись и без вопроса: с каких просторов собирал и культурно обрабатывал узоры известный ткацкий центр-‘искуситель’?
Такое же творческое отношение к геральдическому мотиву орла отмечают и украинские исследователи. Так, изучение вышивки ставит ещё один вопрос о первичном мотиве и о кролевецком наследии: “Среди исследователей орнамента украинской вышивки существует мнение, что трансформация изображения двуглавого геральдического орла происходила в диапазоне от реалистического изображения до его растительной стилизации. Но такое развитие равносильно можно рассматривать и в обратном порядке, когда конфигурации традиционного тератологического или растительного мотива приспосабливались к изображению двуглавой птицы… На более древних памятниках в состав композиций входят графемы солярных знаков… ” (Булгакова. С.30). Нам хотелось бы добавить к этому наблюдению только утверждение о реальности в живых традициях обоих процессов. Они проявляют симметрию в самом мышлении, подобную тем самым зеркальным фигурам-формулам древнего смысла. Поразительно, что и в случае с трансформацией орла сама она идёт по архетипическим законам, обнаруживая темы и мотивы, давно, казалось бы, потонувшие в подсознании культуры.
Изучение традиций ткачества в зонах их взаимодействия перспективно прежде всего потому, что позволяет понять многие отдельные факты как частные проявления единой структуры в негомогенном пространстве рушникового мышления.
Статья является сокращённой переделкой одноимённой главы книги “Орнаменты Поднепровья”, подготовленной Ветковским музеем (издательство “Белорусская наука”, в печати; иллюстрированное издание, около 600 фото).
Г.Г. Нечаева
Литература:
Булгакова. Л. П.Украинский рушник в контексте культурного наследия славян // Ручник у прасторы и часе. – Мн., 2000.– С.27-30.
Динцес Л. А.Мотив Московского герба в народном искусстве // Сообщения Государственного Русского музея. ІІ. – Л., 1947.
Изобразительные мотивы в русской народной вышивке.– М., 1990.
Кацар М.Беларускі арнамент. – Мн., 1996.
Лабачэўская В.Повязь часоў – беларускі ручнік. Альбом. – М., 2002.
ЛихачёваО. П.К изучению «Слова о твари и о дни, рекомом неделя» к. ХІІІ в.// ТОДРЛ. – ХХІV. – Л., 1969.
Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник. – М., 1978.
Моран А.История декоративно-прикладного искусства. – М., 1982.
Нечаева Г.Г.1997а. Маленне аб дажджы // Мастацтва. – 1997. – №4. – С.72-73.
Нечаева Г.Г.1997б. Рушнік з купальскім дубам // Мастацтва. – 1997. – №2. – С.27-28.
Нячаева. Г.2001. Аб белафонавых узорах. Нябесныя перавозы // Музейныя сшыткі. Ветковский музей народного творчества. – Мн., БелІПК, 2001. – С.78-80.
Поболь Л.Д.Славянские древности Белоруссии. – Мн., 1973.
Рыбаков Б.А.Язычество древних славян. – М., 1981.
Садовников Д.Н.Загадки русского народа. – М., 1959.
Фадзеева В.Беларускі ручнік. – Мн., 1994.
Подписи к иллюстрациям
/на диске даны номера по каталогу; присвоить порядковые номера соответственно: 190 – 1; 195 – 2; 197 – 3; 198 – 4; 199 – 5; 200 – 6; 208 – 7; 210 – 8; 216 – 9; 217 – 10; 411 – 11; 412 – 12; 413 – 13; 414 – 14; 415 – 15/
Рушники к. ХХ века – 1920-х гг.
из коллекции и экспедиционных фото Ветковского музея:
дд. Медведи (1 – 5), Вяжновка (6), Заборье (7), Любовшо (8)
Красногорского района Брянской обл.;
Новозыбковский музей (9); Красногорский музей (10);
дд. Борщовка (11), Дубровка (12 – 13), Красная Буда (14)
Добрушского района Гомельской обл.;
д. Яново (15) Ветковского района Гомельской обл.
- Ромб ‘с пятипалыми руками’ в позе Оранты. Зигзаги дождя, солнечные знаки и фигуры-‘подсвечники’ в позициях моления об отмыкании ‘глухих’ ромбов – символов земли – воды – женщины.
- Анторопоморфная фигура между парных крестов, “расколки”, ‘катушки-бабочки’.
- Кресты – крылатые или на челнах?
- Преобразование орла в ‘орлицу’, антропоморфная фигурка, косые кресты, узор “солдатики”.
- Антропоморфное претворение орла, солнечные знаки и столпы между парой орлов.
- Зигзаги дождя, ‘катушки’, подсвечники-“дубки”.
- Архаический символ ‘лябрис-катушка’ на груди орла, фигуры, несущие знаки солнца.
- Птичий чин в трёх ярусах микрокосма рушника.
- Бабочки. Зигзаг вод – “крывуля”. Фигуры на челнах. Фигуры, несущие солнечные знаки и пары крестов. Крылатые кресты и знаки отмыкания земли – “расколки с ключами”. Нижняя ‘звёздная’ “крывуля”.
- Орёл стал трёхглавой “Стрелой”.
- Женская фигура со знаками воды в центре микрокосма композиции.
- Рушник “Стоўпам”.
- Перевёрнутые фигуры орлов превращаются в архаических ‘солнечных близнецов’. Зигзаг дождя и солнечное движение вокруг Этого света.
- Зеркальный повтор замыкает жесты моления и благословления. В крайних полосах – узор “солдатики”.
- Ритуальное шествие к колодцу (знак колодца внутри ромба земли). Оно завершается дождём и прорастанием символа земли.
Галина Григорьевна Нечаева,
директор Ветковского музея
старообрядчества и белорусских традиций.
Опубликовано: Нечаева, Г. Рушники "орел" и "человеком" (Кролевецкие мотивы в традициях ткачества на порубежье Беларуси, Украины и России) []. - // Рушник: символ, образ, знак: Матеріали третьої наук.-практ. конф.: Доповіді та повідомлення. - Глухів, 2004. - С. 50-56
