Страстная тематика в двух иконографиях Ветковской школы: «Снятие со Креста – Положение во гроб» и «Спас Недреманное око» - Ветковский музей старообрядчества и белорусских традиций

Богословски и догматически совершенно невозможно отделить события жизни Христа, связанные с Его страстями, Его жертвенностью по любви к Богу Отцу и человеку, с подвигом искупления человечества от греха и смерти, от события Его воскресения и Второго пришествия. Именно поэтому иконографические образы Распятия и Воскресения Христова часто воспринимаются и понимаются практически тождественно, неразделимо. Библейски наученные и образованные церковные собрания, впитавшие христианскую истину, какими, несомненно, были старообрядческие общины, ввели ее не только в богослужебный и бытовой уклад, но и в культуру. Хотя одна из составляющих общего события Распятия-Воскресения в историческом времени могла частично преобладать над другой в связи с нагнетанием апокалипсических либо восстановлением эсхатологических настроений, таким образом экклезиологически меняя акцент восприятия этого события. В старообрядческих общинах активно переписывали и печатали «Страсти Христовы», которые появились в конце XVI в., в XVII в. их количество было достаточно внушительным, поэтому до наших дней дошло много рукописных и печатных экземпляров, в т.ч. и в фондах нашего музея.

На землях Ветки, основанной старообрядцами в 1680-е гг. на территории Великого Княжества Литовского по переселении из разных мест Российской империи, Страстная тематика была воспринята в иконописи живо и творчески и рождала многочисленные варианты ее разработки и представления в памятниках сакрального искусства. Ни один дом не обходился без Креста-Распятия, живописного или литого в разных вариантах своего исполнения, от сдержанно строгих до так называемых «лопат» с предстоящими святыми и иконами двунадесятых либо особо почитаемых праздников. Ветковская иконописная культура детально и подробно представляет, сохраняет и разрабатывает тематику Страстного праздничного цикла: «Тайная вечеря» (ил. 1), «Моление о чаше» (в составе популярной композиции «Единородный Сын»), «Суд у Пилата», «Шествие на Голгофу» (в виде одного из клейм «Спаса Нерукотворного»), «Воскресение Христово – Сошествие во ад, с праздниками и страстями», отдельные «Страсти Господни» вокруг «Воскресения Христова», многочисленные «Не рыдай Мене, Мати» (ил. 2), «Плач Богородицы», «Распятие», включение Креста-Распятия в четырехчастные иконы в качестве «замка», «Снятие со Креста», «Положение во гроб», многочастные иконы с отдельными сюжетами Страстной тематики. В частности, во время проведения экспедиций сотрудниками музея иконы «Снятие со Креста – Положение во гроб» (интересующая нас иконография) были зафиксированы не только в старообрядческом Ильинском храме в г. Гомеле¹, но и в домах².

Именно последний сюжет - «Снятие со Креста – Положение во гроб» - и станет предметом нашего исследования. Помимо объединения двух историй в одной композиции, существует и их раздельное написание. Икона «Положение во гроб» начала XIX в.³ (ил. 3) представлена в основной экспозиции музея, из д. Леонтьево, ныне Добрушского р-на, ранее одной из первых старообрядческих слобод вокруг Ветки, с устойчивыми элементами: Крест-распятие на фоне с приставленной к нему лестницей, образ белокаменного града Иерусалима, склоненные фигуры над телом Христа во гробе, голову Христа поддерживает сидящая на престоле Богородица, Его ноги на белом полотне - Иосиф Аримафейский, над самым телом склонившийся по центру ап. Иоанн, высокая гробница розового цвета, перед ней три сосуда (два кувшина и чаша с орудиями Страстей), песочный позем с пригорками и с маленькими кустиками, переданными богатой гаммой желтого, горчичного, коричневого, оливкового и бирюзового тонов, надписанием текста тропаря Великой субботы сверху на среднике⁴.

Икона, о которой пойдет речь, из фондов Ветковского музея «Снятие со Креста – Положение во гроб» XVIII в.⁵ (ил. 4) с усложненной композицией из Косицкой слободы, также одной из первых ветковских слобод. Написана она на липе, паволока в виде плотного полотна, на толстом слое левкаса, по сусальному золоту, с прописью твореным золотом в пробелах и темперой, с шестью полеосными святыми. На первом плане внизу сцена «Положение во гроб». Сама гробница серого цвета с мраморными разводами и четкими строгими линиями. Святой Никодим за ноги и Иосиф Аримафейский за голову опускают во гроб тело Христа на белом длинном полотне. Рядом с гробом склоненные над ним ап. Иоанн и Богородица, над фигурами Никодима и Иосифа - Мария Магдалина и Мария Клеопова. Далее вглубь – сцена «Снятия со Креста». Ко Кресту приставлены две лестницы с двух сторон, на них поддерживающие на белом длинной полотне тело Христа Никодим и Иосиф. Иосиф достает при этом гвоздь из правой руки Христа клещами. Ниже тело Христа принимает на полотне юноша в развороте в темно-зеленых одеждах. Совсем в глубине иконы темное зелено-синее небо с символами луны и солнца в двух углах средника вверху, белокаменным городом Иерусалимом (отдельные домики с вытянутыми крышами-шпилями) и высокой розовой стеной перед ним с верхним выемчатым парапетом. Ниже стены мы различаем ветковские песочные горочки-насыпи с мелкими зелеными кустиками, которые переходят на передний план под гробницей Христа. Пространственное построение единое и завершенное с включением в происходящее действие смотрящего, молящегося человека, при этом с легкостью обнаруживаются множественные пространственные повествовательные слои, втягивающие в глубь происходящего, приоткрывающие онтологию, привлекающие внимание к символическим деталям и смыслам. В личном оливковый санкирь, коричневое вохрение, желтоватое высветление, подрумянка, оживки. Светотеневая моделировка ликов с очерком коричневой линией. Композиция иконы соединяет в себе два действия, разворачивающихся в едином пространстве в законченном повествовании. Это совершенно привычно для Ветковской иконописной традиции, но в этом состоит и отличие ее от сюжетных прототипов⁶. Ветковские мастера ориентируются на образцы живописи и гравюры как западноевропейские, так и древнерусские. Так, на ветковской четырехчастной иконе XIX в. (ил. 5)⁷, одна из ее частей «Снятие со Креста-Положение во гроб», видим присутствие тех же персонажей, что изображаются в композиции «Распятия» у Голгофского креста, включая сотника Лонгина, Богоматерь нежно удерживает правую руку Сына, в то же время Иосиф на лестнице обвил его за талию зеленоватой тканью, а ап. Иоанн поддерживает Его ноги⁸. На более древних изображениях Богородица удерживает голову Христа, поддерживает его тело за плечи, за грудь, к рукам припали одна из женщин и ап. Иоанн, ткань-плащаница отсутствует, а Иосиф занят работой с клещами, вынимая гвозди из нижней перекладины, которыми были прибиты ноги Спасителя⁹.

Сцена «Снятие со Креста» в древнерусском и в западноевропейском вариантах, нередко совмещена со сценой «Оплакивание», представленной Богородицей, женами, ап. Иоанном и Иосифом в более эмоциональном изложении. При этом экспрессия происходящего, человеческое переживание, материнское соучастие, сопереживание, умиление, скорбь Церкви и плач Пресвятой Богородицы, в ветковской традиции находят свое выражение в двух других популярных и выше упомянутых иконографиях: «Не рыдай Мене, Мати» с устойчивой композицией (название по тексту Задостойника Великой субботы: «Не рыдай обо Мне, Матерь, видя Меня во гробе – Сына, Которого Ты бессеменно зачала. Ибо я воскресну и прославлюсь и как Бог вознесу со славою тех, кто непрестанно с верой и любовью Тебя величает») и «Плач Пресвятой Богородицы». В ветковских селах во время экспедиций сотрудниками музея во второй половине XX в. было зафиксировано 23 иконы «Не рыдай Мене, Мати». Однако популярность этой иконографии не препятствует достаточно экспрессивному изображению с выразительными жестами женщин и Богородицы, предстоящих у гробницы, где ап. Иоанн при этом трепетно и заботливо обнимает тело своего Учителя, которое видим на других вариантах сюжета «Положение во гроб» ветковской традиции из частных коллекций.

В полотне Питера Пауля Рубенса «Снятие с креста» 1616-1617 гг. из Музея искусств в Лилле центральным пятном возникает акцентирующее на себе внимание пышное белое полотно. Ветковские иконописцы, как и многие другие, активно прибегают к арсеналу западноевропейского искусства в XVII в. при изображении страстных сцен. Длинное белое полотно (плащаница) становится излюбленной иконографической деталью, как и симметрично приставленные лестницы, они гармонично входят в иконографию и получают удивляющее многообразие и вариативность. Два ангела с опахалами с иконы «Положение во гроб» нередко переходят в сюжет «Снятие со Креста». На другой ветковской иконе (ил. 6) Христос будто еще пригвождённый, статичный, прямовисящий, с разведенными в стороны руками, со слегка согнутыми в коленях ногами, которого при помощи белого полотна поддерживает Иосиф Аримафейский на лестнице, а внизу - Никодим. Предстоящие у Креста те же, как и в сюжете Распятия. Отсутствие города компенсируется высоким поземом с выбеленными горками и растительностью. Одной из особенностей изображения являются группы (по три) коленнопреклоненных ангелов (присутствие которых часто фиксируется на отдельных иконах «Положение во гроб») на облаках по обе стороны Креста с развернутой книгой и вписанной туда молитвой «Трисвятое». Те же участники события «Положения во гроб» фиксируются в нижней части иконы, образующие своими склоненными фигурами практически идеальный изгиб вокруг гробницы. Гробница снова серовато-мраморная, у изголовья Иосиф, у ног – Никодим, поддерживающие полотно, на котором возлежит Христос со скрещенными на груди руками. Перед гробом два сосуда. На полях, украшенных чеканным по сусальному золоту растительным узором с точечным обрамлением, двое палеосных святых. Для иллюстрации можно привести еще две аналогичные ветковские иконы конца XVIII в. из частных собраний с отличиями в количестве коленнопреклоненных на облаках ангелов, в числе лестниц (одна или две) у Креста, с присутствием ап. Иоанна не только в нижней части иконы, но в событии снятия Христа, с наличием белого града Иерусалима показанного с высоты, с одновременным присутствием летящих ангелов и двух светил.

В апокрифическом евангелии от Петра (6:21-24), написанном в первой половине II в., не сообщается кто снял тело Иисуса с креста, а сообщается, что Иосиф Аримафейский получает его от иудеев: «И тогда вытащили гвозди из рук Господа и положили Его на землю. И земля вся сотряслась, и начался великий страх. Тогда солнце засветило, и стало ясно, что час ещё девятый. Обрадовались иудеи и отдали Иосифу тело Его, чтобы он похоронил тело». На одной из ветковских икон рассматриваемого нами сюжета замечаем двух неизвестных мужчин, снимающих тело Христа, на прямостоящих лестницах (ил. 7). Размещение ткани на Кресте (запрокинуты концы ткани поверх горизонтальной перекладины) наводит на мысль, что тело, наоборот, подвязывают. Внизу прибитые ноги Христа поддерживают Иоаким и Иосиф. Здесь прибавляется количество ангелов, кроме облачных по три и держащих опахала, еще два стоящих по обе стороны. Образ города отсутствует, фон решен в темных серо-оливковых тонах с высоким изумрудным поземом. Наличие двух неизвестных мужчин согласуется с вышеприведенным евангельским текстом и обращает наше внимание к другой иконографии – «Восхождение на Крест»¹⁰. Можно предположить, что такая аналогия послужила основанием и для ветковского мастера, хорошо знакомого с иконными образцами и апокрифическими текстами.

Сюжет иконы «Снятие со Креста – Положение во гроб» восходит к евангелиям и литургическим текстам богослужения Страстной пятницы и Великой субботы. Евангельские тексты (Мф 27:57-61; Мк 15:43-47; Лк 23:50-55; Ин 19:38-41) сообщают, что тайные ученики Христа Иосиф Аримафейский, и праведный Никодим, желая исполнить благочестивый обычай и спасти от поругания тело своего Учителя, упросили Пилата совершить погребение Христа. Совмещение двух событий в одной композиции, на одной иконе, могло произойти потому, что на литургии они упоминаются в течение одной службы в Великую пятницу. Во время вечернего богослужения церковь вспоминает уже совершившиеся события - страдания и смерть Христа. После всех чтений и молитв на средину храма выносится плащаница для поклонения верующих и поется канон о распятии Господнем. Служба Страстной пятницы – это Великая вечерня с выносом плащаницы. Она совершается во второй половине дня и делится на две половины: воспоминание Страстей (читается составное евангелие о Страстях), последование погребения тела Господа, по тексту евангелия, «вечером в пятницу». Погребение символически изображается как вынос плащаницы (горизонтальной иконы Христа во гробе). Но уже утреня Великой субботы носит иной смысл и иное духовное наполнение (в приходской практике она служится вечером в пятницу, хотя по смыслу является ночной), где Крестная и Воскресная Пасха объединены. Великая суббота находится между ними и в Триоди названа самым важным днем года. Тропарь «Благообразный Иосиф, сняв с креста пречистое Твое Тело, обвил чистой плащаницей и положил во гробе новом» произносится священником в алтаре после Великого входа и относится уже к Великой субботе. Так, гроб становится источником жизни, воскресения.

Великая суббота – день оплакивания Христа, день ожидания Воскресения Христова, день Божественного покоя. Первая из паремий на утрени Великой субботы из Книги Бытие о сотворении мира. В богословском смысле день творения продолжается до сих пор, поскольку и сейчас Бог участвует в жизни мира и человека. После смерти на Кресте Христос провел субботу в гробнице в полном покое. Упокоение во гробе есть придел Божественного кенозиса ради людей, покой Творца. Дело искупления отождествляется с делом творения. Как в творении Бог создал все твари и почил в седьмой день, назвав его субботою, так и Христос, совершив искупление и восстановление человека, обновив человека крестом и смертью, упокоился, заснув сном перед Воскресением Своим в новом теле. Еще при подготовке к Великому посту в богослужебных песнопениях звучат мотивы воссоздания красоты и доброты творения через Христа (стихира «на стихах» в Неделю о блудном сыне, воскресная, глас 2: «На кресте пригвождённый, Ты, Христос, обновил красоту творения…»; стихира «на стихах», воскресная, на «Слава, и ныне», богородичен, глас 2: «О новое чудо, превыше всех древних чудес! Ведь кто слышал, чтобы матерь родила без мужа и в объятиях носила Того, Кто всё творение объемлет?»). А антифон 15-й на утрене Великой пятницы, глас 6, возглашает: «Ныне Тот висит на древе, Кто подвесил землю среди вод; венцом из терния увенчан ангелов Царь; в плащ багряный облачён Одевающий небо облаками».

В Великую субботу читается 15 паремий, это больше, чем в какой-либо другой день церковного года. Ведь в Великую субботу совершалось крещение оглашаемых, тех, кто вступал после научения и подготовки в Церковь, так церковь приумножалась и обретала новую полноту Духа и смысла. Песнопение, которым встречали крещенных по возвращении в храм: «Те, кто крестились во Христа, во Христа облеклись». Они были в белых одеждах, и вся церковь вместе с ними переоблачалась в белое. Великая суббота уже была наполнена воскресной радостью. Основные темы пророческих ветхозаветных текстов этого дня – это прообразы Воскресения, перехода от рабства к свободе, от смерти к жизни. Следующий восьмой день – уже жизнь будущего века. Христос назван в литургических текстах новым Адамом, а то, что он совершил - «новым творением».

Эти смысловые акценты напрямую связаны с другой популярной на Ветке иконографией «Спас Недреманное око» (ил. 8). Сама иконография возникает еще в IX в., а сюжет сложился в византийском искусстве в начале XIV в. и получил название «Анапезон» (греч. «возлежащий»). В русской иконографии «Спас Недреманное Око» появляется в XVI в. В ветковском варианте Спас Еммануил, как отрок, изображается в опоясанном красном, пурпурном или розовом гиматии и хитоне, возлежащим на пурпурном, розовом, белом ложе, покрытом белой объемной тканью, правой рукой иногда подпирает щеку, глаза его прикрыты, обнаженные ноги скрещены. Рядом с ложем в молитвенном предстоянии и Богоматерь, и ангел, а также херувим и летящий ангел с орудиями Страстей. Фоном, как правило, служит яркий райский пейзаж, включающий в себя садовые кущи, пышные цветы и струящуюся реку. Обилие алого цвета в этой иконографии неслучайно, оно символически означает Воскресение.

Сюжет основан на словах праотца Иакова о спящем льве из колена Иуды (Быт 49: 8-9; Откр 5:5; Пс. 120:2-4), что символически истолковывается как смертный сон Xриста. На утрене Великой субботы поется стихира, сочиненная на указанное место Книги Бытия: «Придите, увидим Жизнь нашу, во гробе лежащую, чтобы лежащих в могилах оживотворить. Придите, Того, Кто от Иуды в сей день созерцая спящим, пророчески Ему воззовем: «Возлегши, Ты уснул как лев, кто пробудит Тебя, Царь? Но воскресни Своею властью, добровольно отдавший Себя за нас, Господи, слава Тебе!» (служба на Великую субботу, на утрене, стихиры на стиховне, глас 2-й). Все содержание иконы укоренено в богослужении Великой субботы и заключается в представлении состояния Христа после смерти, когда он телом почивал во гробе, но вместе с тем, душой как Бог во аде попирал смерть, откуда вывел души умерших праведников. Сошествие Христа во ад – еще одна тема богослужения Великой субботы. «Сегодня ад со стоном кричит», - так начинаются три стихиры вечерни.

Христианская традиция издревле толковала фигуру льва как пророчество о Христе и Его смерти (тексты Оригена, Епифания Кипрского, Кирилла Александрийского, Феодорита Кирского). Основанием для иконографии могли стать и тексты «Физиолога», поскольку он был одним из самых популярных в средневековую эпоху. Псевдо-Епифаний его интерпретирует так: «Через три дня после погребения Христа неверующие увидели Воскресение нашего Господа Христа и были возвращены к жизни. До крещения они были мертвы и слепы, три дня после погребения были охраняемы львицей, то есть Духом Святым. Когда же пришел лев, то есть животворящее Слово, и Дух Святой подул на них, Он [Слово] вернул их к жизни и вывел всех из Ада»¹¹.

В раннехристианском искусстве как ветхозаветный прообраз воскресения Христа используется также изображение пророка Ионы: полулежащего, с обнаженными и скрещенными ногами, подпирающего рукой голову. Главы из книги Ионы читаются в последовании вечерни Великой субботы, в каноне утрени Страстной субботы: «Был объят, но не удержан недрами кита Иона; ибо нося образ Тебя, пострадавшего и погребению преданного, он вышел из зверя, как из чертога, а к страже гроба Твоего взывал: «Соблюдающие суетное и ложное, Самую Милость вы оставили!» (песнь 6, ирмос). Сама поза спящего Ионы на древнехристианских саркофагах выступала символом вечного покоя и состояния умершего в раю¹². Так, иконография «Спаса Недреманное Око» иллюстрирует и толкует воплощение и Страсти Христа, смерть и воскресение. Присутствие Богородицы указывает на идею воплощения (как и вновь напоминает о ее заступничестве за людей, подчеркивает ее роль в спасении человечества через ходатайство перед Сыном), а возлежащее положение Христа и присутствие ангелов с символами Страстей – на идею жертвы, которая актуализируется и возобновляется в Евхаристии. Христос спит, и в этом выражается антиномическая единовременность человеческой смерти и божественной жизни, объединенных в Нем, в ожидании восьмого эсхатологического дня, дня Воскресения. Восьмой день нарушает нормальный порядок вещей, когда за седьмым днем, субботой, следует день первый и начинается новая неделя; восьмой день завершения, победы над смертью. Указанием на царское достоинство Христа служит наличие одной-двух подушек, которые мы встречаем на иконах «Господь Вседержитель», украшающих престол. Ложе, на котором возлежит Христос-отрок, символически преобразуется в алтарь, на котором приуготовлена жертва, дарующая спасение миру: «Он истязуем был, но страдал добровольно и не открывал уст Своих; как овца ведён был Он на заклание и как агнец пред стрегущим его безгласен» (Ис 53:7). Следствием крестной жертвы Христа становится возвращение рая, как места единения Бога и человека, преодоление древнего разрыва отношений совершенного Адамом: «Уснул Адам, – и смерть из ребр изводит, а Ты ныне уснув, Слово Божие, из ребр Твоих изливаешь миру жизнь» (утреня Великой субботы, стих из второй статии). Стоящая рядом с ложем Богородица становится «новой Евой», указывает жестом своих рук на тайну будущего века: «От безбрачной происшедший и пронзенный в ребра, Ты чрез нее, Создатель мой, Евы совершил восстановление, новым Адамом став, уснув сном животворным сверхъестественно, и жизнь пробудив от сна и тления, как Всесильный» (канон утрени Великой субботы, песнь 5). Христос Еммануил, «рожденный прежде всех времен», призван завершить планы Божественного домостроительства, икономии: «Сей день таинственно прообразовал великий Моисей, говоря: «И благословил Бог день седьмой», ибо это – благословенная суббота. Она – упокоения день, в который почил от всех дел Своих Единородный Сын Божий. Через промыслительную смерть плотию упокоившись и вновь вернувшись к тому, чем был через воскресение, Он даровал нам вечную жизнь, как единственно благой и человеколюбивый» (утреня Великой субботы, стихиры на хвалитех, глас 6). Христос заснул, чтобы воскреснуть и воскресить мертвых. Райский сад на иконе в виде пышных цветов и садов - выражение надежды на искупление человечества и обретение вечной жизни. Именно связь иконографии с темами Страстей и Жертвы обусловили размещение этого изображения в алтарной зоне храма: на предалтарном столпе в кафоликоне монастыря Хиландар на Афоне (1312 г.); в центральном алтаре в Зарзме, Грузия (1285-1308 г.). Еммануил является образом Агнца, взявшего на Cебя грехи мира, и именно по этой причине изображение Христа Анапесон обычно располагалось в жертвеннике храма, где совершался обряд проскомидии. Присутствие Богородицы, ангелов, райская растительность на фоне изображения подчеркивали и раскрывали образ совершения Евхаристии.

Таким образом, две сюжетные иконографии «Снятие со Креста – Положение во гроб» и «Спас Недреманное око» находятся в тесной связи, развивают богословскую мысль Страстной тематики, заложенную в сокрытом локализированном виде в иконографии «Распятия», являясь при этом продолжением богословского размышления. Само страдание и смерть Христа на Кресте, Его искупительная жертва – это не только выражение безмерного горя, плача предстоящих, но и обещание великой надежды на воскресение нового мира, на обновление творения Духом Святым, восстановление Адама первозданного и рая утраченного, а точнее, приведение всего человеческого рода к вратам Царства Небесного (эти два образа в иконографии трудно различимы; оба передают Небеса как красоту земного сада и сияние божественного света). Это возможность, которая позволяет в Евхаристии приобщившись Христу, приобщиться и к Его делу преображения и искупления у Бога этого мира через сотворчество и соработничество с Ним и друг с другом. В православном богослужении мы видим подтверждение этих аналогий, оно передает и трагизм, и безобразие смерти и ада, но и воспевает окончательную победу Христа над смертью, совершившуюся в Его крестной жертве. Именно поэтому, как пишет известный богослов, византинист и церковный историк протопр. Иоанн Мейендорф, «трагизм каждой человеческой смерти может быть преодолен тем, что Христос разделяет эту участь в Великую субботу… [которая] есть провозглашение «осуществленной эсхатологии». Человеческой свободе, вере, человеческому опыту сделались доступными тот конец, та цель творения, где смерти не будет уже (Откр 21:4). Начался Переход, началось избавление, началась Пасха!»¹³. Этот же импульс утверждения Жизни открывает нам и ветковская икона. При этом она рождает и продуцирует множество вариантов композиции, неисчислимое количество ее деталей, отвечает на богословский запрос местного церковного сообщества, привнося новые акценты смысла, основанные на глубоком знании традиции, богословия, предания, оставаясь открытой к новым методам и возможностям преподнести истину в доступных и изысканных формах, соразмерных духу веры и духу времени, не костенея и не выпадая в безжизненность, четко обозначая здоровое стремление к «осуществленной эсхатологии» в экклезиологических границах.

Ссылки:

Экспедиционные материалы Ветковского музея старообрядчества и белорусских традиций им. Ф.Г. Шклярова (ЭМВМСиБТ). Икона второй половины XIX в., размер 107 х 88 х 3 см. Запись сделана 12.03.1998
ЭМВМСиБТ. Икона XVIII в. в д. Косицкая. Запись от 27.12.1989, т.26, л.3, об. Икона из д. Попсуевка. Запись от 31.01.1990, т.39, л.20.
Фонды Ветковского музея. Размер: 72,5 х 71,5 х 3,3 см. КП 464
Ветковская икона подобна по композиции образу «Оплакивание» (1600–1620 гг. Византийский музей, Афины. Размер: 41 х 52 см), критского мастера Еммануила Лампардоса, который обращался в качестве моделей к критским иконам XV в. Произведения Лампардоса создавались с учетом особенностей поствизантийского иконостаса: вытянутые по горизонтали иконы на тему надгробного плача помещались в иконостасе над дверью в жертвенник.
Икона «Снятие со Креста – Положение во гроб». XVIII в. Во второй половине XIX в. икона была поновлена. Фонды Ветковского музея. Размер: 54,5 х 46,5 х 3 см. КП 357/3
Композиция «Снятия со Креста» варианта Ветки подобна ряду аналогичных, тип которых сформировался на Крите в XVII в. на основе гравюры Маркантонио Раймонди (1520-1521 гг., размер: 40,96 х 28,73 см, Лос-Анджелес, Соединенные штаты, LACMA (Los Angeles County Museum of Art). Самый ранний пример - около 1600 г. находится в Соборе Великой Лавры на Афоне и принадлежит руке Иоанниса Апакаса (размер: 38,8 х 33,2 см, Крит). Хотя другая икона, из Музея Бенаки в Афинах конца XVII – начала XVIII в. ближе прототипу, т.е. гравюре Раймонди, с небольшими вариациями в положении тела Христа и в компоновке фигур вокруг Богородицы (размер: 38,2 х 28 х 1,8 см, Музей Бенаки, Афины, Греция). У критских мастеров заметен интерес к западному искусству, они обращаются к немецким гравюрам с их характерным рисунком и нарративными подробностями. А вот сами иконы, как готовый продукт, интересны прежде всего грекам, поскольку в Западной Европе в это время происходит кардинальный поворот мировоззрения, уводящий от прежнего религиозного ригоризма.
Четырехчастная икона. XIX в. Ветка. Из частной коллекции.Размер: 53,6 х 44,3 см
Аналогичное изображение встречаем на русских иконах ярославского письма начала XVIII в. (размер 41×33 см, икона из интернета, аукционный сайт доступ по ссылке https://www.artantique.ru/item/44677/ Дата обращения: 3.10.2022 г.), костромских земель (одна из икон праздничного чина, конец XVII – около 1700 г., размер: 63,3×49,4×3,8 см, Великоустюгский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Доступ по ссылке: https://yavarda.ru/sniatieskresta.html. Дата обращения: 3.10.2022 г.).
Новгородская икона середины XVI в., армянская миниатюра XIII в., греческая икона начала XV в. (Византийский музей в Кастории), византийский образ XIV в. (Ватопедский монастырь, Афон, размер: 135 х 135 см), фреска из церкви св. Пантелеимона в Нерези (1164 г., Македония), итальянская фреска в капелле Орсини в церкви Святого Франциска в Ассизи Пьетро Лоренцетти (около 1320-1340 гг.).
Икона из собрания Нижегородского государственного художественного музея XVI в., где также двое молодых мужчин поддерживают Христа под руки либо подвязывают Его руки к перекладине.
Гукова С.Н. Спас Недреманное око: к иконографии и содержанию образа // Spicilegium Byzantino-Rossicum. Сборник статей к 80-летию члена-корреспондента РАН И.П. Медведева / Под ред Л.А. Герд. М.; СПб: Издательство «Индрик». 2015.- 376 с. С.131-154. С.134
Там же. С.135
Мейендорф Иоанн, протопр. Пасхальная тайна: статьи по богословию. Москва: Эксмо: ПСТГУ. 2013. - 832 с. С.160.

Иллюстрации:

1. Икона трехчастная: «Тайная вечеря», «Усекновение главы Иоанна Предтечи», «Положение во гроб». Ветка. Конец XVIII – начало XIX в. Из частной коллекции.

2. «Не рыдай Мене, Мати». Ветка. XIX в. Фонд Ветковского музея.

3. «Положение во гроб». Ветка. Начало XIX в. Фонд Ветковского музея.

4. «Снятие со Креста – Положение во гроб». Ветка. XVIII в. (во второй половине XIX в. икона была поновлена). Фонд Ветковского музея.

5. Четырехчастная икона: «Снятие со Креста – Положение во гроб», «Недра святых праотцев», «Богоматерь Корсунская», «Никола Отвратный». Ветка. XIX в. Из частной коллекции.