Рукопись «Праздники певчие» из фондов Гомельского музея
Рукописные традиции Ветки зародились в конце XVII в., практически, с момента ее возникновения. К последней четверти XVIII в. здесь складывается свой стиль художественного оформления рукописной книги [5]. Но процесс формирования и развития этого своеобразного декоративного стиля имел свое продолжение и в XIX в. [6]. Неоднократное разорение ветковских монастырей привело к тому, что высокопрофессиональное книжное искусство во многом становится народным. Из монастырских скрипториев оно преимущественно переходит в дома слобожан. Это одна из причин того, что в XIX в. в декоре рукописных книг наблюдается еще большее разнообразие. Ориентируясь на высокий уровень певческих рукописей XVIII в., местные мастера смело рождали все новые и новые образцы, непрестанно удивляя своим искусством украшения этих книг. Сделанный нами анализ социального состава местных писцов дает представление о том, в какой среде создавались рукописи, и кем были их авторы. Из 48 имен «Словаря мастеров-книжников Ветковско-Стародубского региона XVIII – начала XX вв.» только 13% писцов являются духовными лицами, остальные – мещане, крестьяне, купцы.
Вопрос взаимодействия рукописной книги и народного творчества рассматривался многими исследователями XIX–XX вв. Достаточно назвать такие имена, как В.В. Стасов, С. В. Смоленский, Ф.И. Буслаев, Н.Н. Розов, Г.И. Вздорнов, Н.Н. Соболев, Д.С. Лихачев. Но их работы, в которых подчеркивается влияние народного искусства на художественно-образный строй книги, касаются древнерусского периода. Ближайшие аналоги орнаментам XIII–XIV вв. они находили в русской народной вышивке. Плоскостное узорочье в уборе рукописей сравнивали с искусством древоделов и резчиков русского Севера, яркий колорит синих, красных, зеленых тонов по желтому фону соотносили с росписью бытовых деревянных изделий.
Исследований, хотя бы затрагивающих эту проблему относительно поздней рукописной книги, практически нет.
Если древние мастера-книжники испытывали воздействие вкусов и пристрастий демократической среды, то тем более, поздняя старообрядческая рукописная книга, создаваясь преимущественно в этой среде и для этой среды, должна была органично войти в народный быт, в котором творчество играло главную роль. Оно проявлялось во всем: начиная с домашней утвари и заканчивая иконописью. Энергия жизнерадостности объединяла все виды народного творчества в единый красочный мир, который удивлял этнографов XIX – начала XX в.
Иван Абрамов, посетивший Ветку в 1907 г. и живший здесь некоторое время с целью изучения старообрядческого быта, писал: «Дома строят они светлые и просторные в 3 и 5 окон, выходящих на улицу. Кровли, ворота и заборы принято украшать разнообразной, иногда очень красивой деревянной резьбой. В некоторых домах до настоящего времени хранятся богатейшие старинные женские наряды; мне, например, случалось видеть прекрасные парчовые кокошники с сеткой жемчуга, спускавшейся на глаза, парчевые, бархатные или шелковые летники с золотой очень дорогой бахромой, сарафаны из дорогого шелка; кисейные рубахи, вышитые тамбуром, шелковые кофты, бархатные с золотым шитьем повойники, огромные жемчужные серьги, так называемые «корзинки», «малинки» [1, с. 123].
Ф.Ф. Болонев приводит описание быта семейских старообрядцев, т. е. тех, которые насильственно переселялись семьями из Ветки в Забайкалье во время 2-й «выгонки» в 1764 г., сделанное этнографом Н. Ушаровым в 1864 г. Особое впечатление на Н. Ушарова произвели праздничные хороводы: «По обе стороны моста кружатся четыре хоровода – именно разноцветных, как они называются в одной песне; … быстро кружатся у вас в глазах красные, синие, голубые, зеленые ленты, сарафаны, халаты, повязки, монисты: и все это самого яркого цвета пестреет и движется под звуки какой-нибудь веселой живой песни» [2, с. 26]. Современные исследователи, говоря об одежде нынешних старообрядцев Алтая, также отмечают их нарядность: «сарафаны алтайских «поляков» чрезвычайно ярки, пестры, обильно украшены, а главное, сшиты из цветной (красной, синей, зеленой) и цветастой ткани» [7, с. 298].
В Ветковско-Стародубском регионе до нашего времени дошли, к сожалению, только отдельные детали народного старообрядческого костюма. Но материал, собранный в экспедициях, также свидетельствует о пристрастиях в народной среде к определенной колористической гамме. Например, жительница деревни Буда-Жгунская Е. И. Василевская, рассказывая о народной одежде, подчеркивала, что «любили ткани голубые, зеленые, как муражок, темные, как вышьни» [13, л. 4].
Заметим, что это та же основная цветовая гамма, характерная для местных рукописей и иконописи. Этот же колорит был доминирующим и в декоре древних рукописных книг. Причем, вместо ярко-красного цвета все чаще использовался именно темно-красный, типичный для народного искусства и введенный еще в XII в. в миниатюры Мстиславова Евангелия Алексой [4, с. 13].
Взаимовлияния рукописной книги и народного искусства наиболее полно можно проследить опять-таки по певческим рукописям, поскольку этот процесс отражается не только в стилистике орнамента, которым богато декорирован именно этот круг книг, но и в певческой манере.
Характеризуя эти распевы, Н.Д. Успенский подчеркивал, что древние творцы певческого искусства внесли в свое профессиональное мастерство мотивы народного музыкального языка: «Они распевали тексты церковных песнопений, как поет народ свои задушевные лирические песни, передавая в них свой внутренний мир с непосредственностью, достойной великих художников» [16, с. 18].
Говоря о стилистических признаках декоративного крестьянского искусства, А. Бакушинский выделял, прежде всего: «праздничность, нарядность, яркую радость впечатления, декоративность форм, любовь к обилию и композиционной тесноте, боязнь пустоты и свободных мест от украшений площадей, обобщенность образа» [11, с. 1]. Все эти черты в полной мере можно наблюдать в рукописном орнаменте, которым так богато украшены ветковские певческие книги. Но, пожалуй, более всего этой характеристике соответствуют «Праздники певчие» из фондов музея Гомельского дворцово-паркового ансамбля (КП № 13354). Рукопись, написанная в I-й четверти XIX в. на бумаге 1812 г., вызывает большой интерес необычностью своего художественного оформления.
В книге 282 листа, на которые приходится потрясающее количество рисунков – 356. Из них инициалов – 201, рамок-заставок – 22, маргинальных украшений – 129, концовок – 4. Практически, украшен не только каждый лист, но почти каждая страница. Поражает не только такое количество орнамента, но, прежде всего, безудержная, никакими нормами и рамками не ограниченная фантазия, подчиненная единой цели: наиболее полно передать тот космический восторг и ликование, заключенный в словах духовных песнопений: «Ликуют ангели вси на небесехъ и радуются днесь, играет же вся тварь рождьшагося ради в Вифлиемъ Спаса и господа. Яко всякая лесть и дольская преста и царствуе Христос во веки» [9, л. 68 (об) – 69].
В этой рукописи, как ни в какой другой, наиболее полно выразилось «своеволие» автора, его радостное мироощущение и абсолютно образное восприятие текстов, отразившееся в художественном оформлении, выполненном действительно с «непосредственностью, достойной великих художников». Орнамент композиционно занимает большую часть листа. При первом же взгляде на лист можно сказать, что писал и рисовал мастер одновременно, причем, сначала рождались узоры, а на оставшейся от них площади помещался текст. Обычно этот процесс был прямо противоположным: писец оставлял место для заставок, инициалов, которые затем мог исполнить, чаще всего, другой мастер. Им мог быть даже иконописец. Здесь же мы видим прекрасное владение как шрифтом, так и рисунком. Инициалы, разросшиеся по вертикали на всю страницу, словно прорастают в текст своими фантастическими формами. Слова и линии как бы срастаются, переходя друг в друга, становясь единым целым. Наружные поля украшаются традиционными процветшими жезлами в божественной руке с райскими птицами на вершинах. И как доказательством тому, что это «божественная рука», служит фигурка Христа, завершающая одну из таких композиций. Эта же тема неоднократно появляется у оснований самих инициалов.
Божественный сад обильно населяется не только разнообразными райскими птицами, но символическими совами, белками, выполненными в более наивном народном характере. Причем, такое их обилие не встречается более ни в одной рукописной книге. Образ белки в орнаменте зафиксирован нами только в трех рукописях. Одна из них «Стихирарь», конца XVIII в. из Национальной библиотеки РБ, где крошечная белка помещена в инициал «Н» (№ 11РК595, л. 1 (об.). Две из фондов Ветковского музея: «Праздники певчие» рубежа XVII-XVIII вв., где белки изображаются в одной из рамок-заставок, отпечатанных с гравированных листов П.Л. Бунина (КП 332/77, л. 3), и «Праздники певчие» 1-й четверти XIX в. в инициале «С» (КП 512, л. 116). Во всех приведенных примерах образ белки просто включен в орнамент без осознания надлежащей ей функции. В рассматриваемой же рукописи автор четко понимает роль белки. Почти каждая буквица, боковые заставки предстают как «мировые древа», и белки, изображенные то вверх, то вниз головами, буквально снующие по ним, действительно воспринимаются посредниками между «верхом» и «низом». Невольно возникают ассоциации с древнерусским образом белки-мыси в «Слове о полку Игореве». В космологической формуле «песни» Бояна певец «растекашется мыслию по древу, серым волком по земли, шизым орлом под облакы» [12, с. 48]. Белка, скачущая по древу, является своеобразным посредником между верхом и низом и в германо-скандинавской мифологии. Самым известным является исландское мировое древо «Иггдрасиль». В его описаниях и изображениях белка снует вверх и вниз, перенося бранные слова, которыми обмениваются дракон и орел [8, с. 288].
Еще один важный момент, отличающий данную рукопись от всех остальных. Впервые среди всех исследуемых нами старообрядческих рукописей можно наблюдать наличие людских фигурок в орнаменте, что перекликается с народной росписью на бытовых предметах. Например, в инициале «Д» (л. 104), похожем на шар, в верхней его точке изображен человек, держащийся рукой за ветку райского дерева. Здесь как бы воплощена идея соединения неба и земли, т. е. возможности восхождения человека на небесный рай с приходом Бога на землю, отраженная во многих текстах, в том числе и стихерах «Праздников певчих»: «Небо и земля совокупися рождьшуся Христу днесь Бог на землю прииде и человек на небеса взыде» [9, л. 67]. Можно сказать, что именно этой теме подчинены все орнаментальные композиции. Под буквицей «О» (л. 56) опять же на вершине райского древа две фигурки: мужская и женская. Скорее всего, это Иоаким и Анна, родители Богородицы, поскольку орнамент украшает стихиру, воспевающую их образы. Интересно и введение миниатюры с изображением Иоанна Дамаскина в инициал «Л» (л. 92), представляющий собой храм, внутри которого трудится создатель божественных стихов. В этой книге словно продолжены традиции, характерные для византийского стиля: инициалы, иллюстрирующие самый текст рукописи [10, с. 215].
Особенностью этих «Праздников» является также и то, что в них нет отдельных традиционных заставок в начале разделов. Они структурно входят в крупные рамки-заставки. Последние абсолютно все нарисованы в образе храмов, церквей. В их детальных прорисовках обнаруживаются глубокие знания автора как в области отечественного, так и зарубежного зодчества. Некоторые образцы, возможно, буквально соответствуют реальным чертежам русских церковных строений. Другие же напоминают западные готические храмы с их стрельчатыми витражными окнами, строгими вертикальными линиями, стремительно уходящими в небеса. Третьи похожи на сказочные терема. Именно такое изображение церквей соответствует, прежде всего, народному творчеству. В одном из «теремов» с двумя огромными райскими птицами на вершине видны две фигурки: Богоматери и Христа, что, скорее всего, является иллюстрацией текста стихиры: «Веселитеся праведни и небеса радуйтеся взыграйте горы Христу рождьшуся дева я седит Херувимом подобящися». Если образ Христа соответствует канонам: крестообразный нимб, благословляющие двуперстные жесты, то образ Богоматери далек от этого. Она изображена как простая земная женщина в платочке, завязанном под подбородком. В этом отчетливо прослеживается влияние фольклорных мотивов. Существует достаточное количество устных текстов: легенд, быличек, заговоров, в том числе собранных сотрудниками Ветковского музея, в которых Богородица предстает в образе деревенской женщины: она одета в народные одежды. Для примера приведем фрагмент заговора, записанного в данном регионе: «Ішла маць Прачыстая па залатому масту у сярэбряных лапцях, у ткацкіх рукавах» [14, л. 23]. Хотя мост золотой и лапти серебряные, но под «ткацкими рукавами» подразумевается обычная домотканая женская рубаха с узорными рукавами. Более того, Богородица может быть одета в традициях того места, где эти тексты были созданы: «Калісь расказвалі старыя людзі, і я скажу. Калі матерь Божая хавала Ісуса Хрыста, дык яна бегла, хадзіла па сёлах. Во прыйдзе сюда, яе тут надзенуць у такую адзежу, штоб яе узнаць не разабралі. Прыходзе, напрымер, у Шейку, у Шэйцы яна ужо у такой адзежы, прыходзе у Пацёсы, такую адзежу адзяе, як у Пацёсах» [15, л. 74].
Есть заставки-рамки, будто срисованные с русских ларцов, поставцов, сундучков, прялок и т. п., что опять же свидетельствует об активном проникновении народного творчества в книжное искусство. Как, впрочем, и само оно питалось искусством книжного орнамента. Можно отметить подобные изображения церквей в миниатюрах рукописей XV в., опубликованных Г. И. Вздорновым в «Искусстве книги Древней Руси» [3, № 105, 108, 110]. В работе М.В. Щепкиной приводятся иллюстрации фронтисписов в виде храмов из ряда рукописей XIV, XV вв. [17, с. 237, 239].
В рисунках соединяются точные знания мастера, продемонстрированные в подробном изображении многих мелких деталей (ручки, завесы, клепка на церковных дверях) с его неуемной фантазией. Ни одна художественная композиция даже примерно не похожа на другую. Орнамент наполнен символическими образами луны, солнца, всевидящего ока, райских птиц, древа жизни. Последний присутствует не только в пышных растительных узорах, произрастающих из вазонов, божьей руки, земли, но и в традиционном геометрическом орнаменте, который повсеместно отмечается в народном ткачестве. Это крест прямой, пересеченный косым крестом. Восемь частей этого знака, соединяясь, дают восьмиконечную звезду.
Тончайшими линиями орнамент рождается сразу на листе без предварительных прорисей и набросков, что делает его чрезвычайно свободным и легким. Это еще раз подчеркивает высокое мастерство автора и фантастическую образность его мышления.
К сожалению, рукопись не закончена. Из 356 рисунков раскрашено полностью только 37 и частично – 32. Но этого достаточно, чтобы заметить, что художник работал в колорите очень близком к колориту народной росписи. Та же мозаичность и насыщенность цвета, совершенно детская непосредственность в его соединении, тот же эффект красочного калейдоскопа, вызывающего восторг и радость. В некоторых инициалах отмечается характерный точечный фон.
В заключении можно сказать, что орнамент, особенно в этой рукописи, не сводится к декоративному элементу, «простому украшению». Семантическая многомерность орнаментального изображения связана с основами мировоззрения, духовной культуры, эстетических представлений. Это древнейшая форма «освоения мира по законам красоты».
Леонтьева С.И.
Список использованных источников и литературы
1. Абрамов, И.С. Старообрядцы на Ветке. (Этнографический очерк) / И.С. Абрамов // Живая старина. – СПб, 1907. – Вып. 3. – С. 115 – 148.
2. Болонев, Ф.Ф. Старообрядцы Алтая и Забайкалья. Опыт сравнительной характеристики / Ф.Ф. Болонев. – Барнаул: Изд-во БЮИ, 2001. – С. 51.
3. Вздорнов, Г.И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII – начала XV веков / Г.И. Вздорнов. – М.: Искусство, 1980. – 552 с.
4. Ильина, Т.В. Декоративное оформление древнерусских книг. Новгород и Псков XII – XV вв. / Т.В. Ильина. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1978. – 176 с.
5. Леонтьева, С.И. Художественное оформление ветковских рукописей XVIII века / С.И. Леонтьева // Белоруссия. истор. журнал. – 2007. – № 4. – С. 22–31.
6. Леонтьева, С.И. Художественное оформление ветковских рукописей XIX - начала XX веков / С.И. Леонтьева // Белоруссия. истор. журнал. – 2008. – № 9. – С. 26–35.
7. Маерова, К.В. Лингвокультурологическое описание женской одежды старообрядцев Алтая / К.В. Маерова // Мир старообрядчества. История и современность: сб. науч. ст. – М.: Изд-во МГУ, 1999. – Вып. 5. – С. 289–308.
8. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т.; редкол.: С.А. Токарев (гл. ред.) [и др.]. – М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1980. – Т. 1. – 672 с.
9. Праздники певчие. Рукопись. 1-я половина XIX в. – ВМНТ, КП № 512.
10. Протасьева, Т.Н. Византийский орнамент / Т.Н. Протасьева // Древнерусское искусство. Рукописная книга: сб. науч. тр. / АН СССР, Ин-т истории искусств мин. культуры СССР; редкол.: В.Н. Лазарев [и др.]. – М.: Наука, 1974. – Сб. 2. – С. 205–218.
11. Роспись по дереву, бересте, папье-маше: Альбом. Текст А. Бакушинского; оформление рисунков А. Свешникова. – М.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1933. – 4 с., 24 л. иллюстраций.
12. Слово о полку Игореве. Вступительная статья, редакция текста, перевод с древнерусского Д.С. Лихачева. - Детгиз, 1961. - 230 с.
13. Тетрадь № 32. Записано С.И. Леонтьевой в 1998 г. в д. Буда-Жгунская от А.М. Василевской, 1907 г.р.
14. Тетрадь № 52. Записано Г.И. Лопатиным в 1995 г. в д. Казацкие-Болсуны Ветковского р-на Гомельской обл. от Е.С. Волковой, 1924 г.р.
15. Тетрадь № 56. Записано И.Ю. Смирновой в 1997 г. в пос. Ляды Ветковского р-на Гомельской обл. от Е.П. Чварковой, 1915 г.р.
16. Успенский, Н.Д. Древнерусское певческое искусство / Н.Д. Успенский. – М.: Музыка, 1965. – 216 с.
17. Щепкина, М.В. Тератологический орнамент / М.В. Щепкина // Древнерусское искусство. Рукописная книга: сб. науч. тр. / АН СССР, Ин-т истории искусств мин. культуры СССР; редкол.: В.Н. Лазарев [и др.]. – М.: Наука, 1974. – Сб. 2. – С. 219–239.
Опубликовано в сборнике материалов Международной научно-практической конференции «Гомельский дворцово-парковый ансамбль: От усадьбы до музейного комплекса». Гомель, 2019, с. 146-152.
