Написание статьи осуществлено при поддержке
Гомельского государственного университета им. Ф. Скорины (тема ГБЦМ 99-41)

1. Композиция орнамента рушника как модель культурного пространства.

1.1. Работа с картотекой ВМНТ

“Композиции орнаментов рушников ветковского региона”

Коллекция рушников Ветковского музея сегодня насчитывает 934 единицы. Большая часть из них имеет тканый орнамент (шифр Т).

Тканые рушники обследуются по типам композиций орнамента. Результаты заносятся в особую картотеку. Это унитерм карты, каждая из которых заполняется на 10 рушников из одной деревни (вертикальные столбцы с указанием учетного номера экспоната). Рушники сравниваются по восьми признакам, для обозначения которых разработаны графические символы. В результате карта представляет сетку на восемьдесят ячеек, где каждый рушник зафиксирован в виде вертикальной цепочки признаков, сравнение же сходных примет происходит по горизонтали.

1.2. Совершенствование и унификация системы описания

Сегодня представляется целесообразным продлить описание до десяти признаков, оставляя пустыми две ячейки для дополнительной информации. Уточнен и состав оппозиций внутри отдельных граф.

1.3. Выработка системы оппозиций

Восемь признаков рушников и их обозначения следующие:

1.3.1. Цвет - красно-белый (кб)

красно-черно-белый (кчб)

красно-сине-белый (ксб)

красно-зелено-белый (кзб)

цветной (цв)

1.3.2. Техника - браная (бран)

(исполнения узорного перебор: (п) конца) - одноличный (п-1)

- двухсторонний (п-2)

- под полотно (п-п)

заклад (закл)

ремизная: (рем)

- с косым направлением

переплетения нитей

(“у кружкі” на 4 нита) (Ж)

- с узором в виде клеток (рем полотно ажурное тк. ( О )

1.3.3. Середина чаще всего оппозиция см. № 2

(белая часть имеет 2 члена: рушника - ремизная ( Ж ) техника исполнения поперечно-полосатая и вид узора)

1.3.4. Конец 1. поперечно-полосатый

(общая характеристика 2. п/п с зеркальной композиции) симметрией

3. п/п с однонаправленной сменой полос

4. п/п “с утяжелением книзу”

5. диагональная композиция

6. композиция с одним орнаментальным элементом - “фигурой”

7. прямая сетка

1.3.5. Количество узорных полос

(“хрестов” в местной 2, 3, 3^1/2 и т.д. терминологии)

1.3.6. “Колодки” - “просветы” (просв.)

(разделитель - (белые полосыные полосы между узорами)

между основ - “поземы” (позем)

ными узорами, гладкие (темные иногда пересекают и белую между узорами)

середину) - “узорные”: (узорн)

узкие полосы широкие узкие

1.3.7. Край бахрома

(оформление конца рушника) б. с трех сторон кружево

к. с трех сторон

кружево с бахромой

1.3.8. Количество орнаментальных

элементов (в композиции конца, 1, 2, … ..9…

без учета узора “колодок”)

Система различительных признаков выработана на основе многолетних наблюдений.

Будучи удобной для быстрой и краткой фиксации фактов (особенно в экспедиционных условиях) по формальным признакам, эта система создавалась, однако, с возможностью анализировать семантический смысл избранных оппозиций.

1.4. Система оппозиций признаков рушника

в контексте традиционной культуры.

Реконструкция семантики формальных признаков

1.4.1. Цвет

Тема цветовой картины мира и передачи её в рушнике будет затронута в отдельном разделе. Предварительно же намечаются следующие возможности семантического развертывания исследования.

1.4.1.1. Отсутствие-наличие цвета как один из первых признаков выделения знака вообще.

В местной терминологии известна оппозиция красного-белого узора, причем второй способ тканья или вышивки называется “засьляпіць”, что выводит оппозицию в общий контекст темы зрения и взаимной слепоты живых и мертвых (1). Это особенно интересно для наблюдений с привлечением “белявых”, “чарэсных”(неотрезных) рубах-“суцэльніц”, предназначенных для ритуальных целей в обрядовых комплексах свадьбы и похорон (2) в Неглюбке.

Появление знака связано всегда с нарушением первоначальной целостности белой ткани. Цвет неотрывен здесь от самой проникающей насквозь узорной нити, от механического “нарушения” ею белого “немеряного” полотна (в данном случае с помощью различных технологий ткачества).

Скатерти, тканные белым по белому “на дошчачкі”, т.е. браной техникой, сохраняют эту семантику в терминах, обозначая пустые и заполненные белым узором клетки как “балонкі” - “сады” (3). “Балонкі” этимологически попадают в семантическое поле “полого”, “пустого” (корень ‘bol- как вариант pol- в культурных терминах “оболонь”, “заболонь”, бел. “балонне”, “балота”). Любые небелые нити в узорном ткачестве зовутся “запалачь” (за-полочь), “забалаць” (за-бол-оть), т.е. те, что следуют за пустым, за болым, за белым, за болотом. Эта оппозиция реализуется и в терминах ‘низменного-выступающего’, т.к. те же узорные нити имеют название “горнь”. ‘Белое-небелое’ широко представлено в сочетании беленого и небеленого льна, а также в сочетании различных видов волокна в одном изделии. Кажется очень архаичным применение для узора посконных (конопляных) нитей с их мужской семантикой (“чарнухамі ткалі”). Мужское начало ‘узора’ и ‘у-зора’ передается и в общем термине “уток” (поперечная нить “у-тыкаецца”).

1.4.1.2. Развитие цветовой системы.

Оно связано чаще всего со сменой технологии. Несмотря на древность трех-цветных систем, сопоставимую с возрастом разумного человечества (4), можно предположить архетипическую актуализацию семантики трехцветных (или с большим количеством цветов) орнаментальных композиций. Это происходит при перемене технологии и ‘переводе’ одноцветного орнаментального элемента в двухцветное ‘изображение’ (третий цвет - фон). Так, в рушниках из деревень Ветковского района Присно и Пыхань красно-сине-белая гамма переборных рушников ‘неравнодушна’ к характеруорнаментального элемента, оставляя синему узоры с темой ‘емкости’, ‘углубления’, ‘места’ (5). Белый же закрепляется за крестовыми фигурами (при том, что фон для этих узоров - красный, т.е. не-белый, с семантикой ‘красного - темного’, фона как земли). Здесь следующий за браным ткачеством одноличный перебор как бы семантизирует свое наследство, имея новые выразительные возможности в трехцветной системе. Он абсолютно точно попадает в цветовую семантику архаичных понев, находки которых известны и по археологическому материалу (6).

1.4.2. Техника

Техника исполнения является своеобразным хранилищем, фондом, хранителем информации, ибо даже терминология названий узоров в ней бывает замкнутой системой. Тем более актуальны ‘билингварные’ рушники, исполненные в разных техниках ткачества, а также те, которые ‘переводят’ узор с одной технологии на другую. Эта тема плодотворна для отдельного самостоятельного исследования.

1.4.3. Середина

(характеристика середины, белой части рушника)

Первоначально середина рушника кажется немой. Однако обнаруживается не только её оппозиция по отношению к узорному концу (‘пустой’-‘узорный’). Сама ‘пустота’ эта оказывается различной. Так, одним из важнейших признаков различения традиций является техника исполнения самой молчаливой части рушника. Обнаруживается устойчивая оппозиция: ‘косой’-‘прямой’ между узорным концом и серединой рушника. По территории региона проходит большой ‘водораздел’ между традициями, прямо противоположными по этому признаку.

Если середина рушника выполняется простым полотняным переплетением, то его узорный конец в технике браного ткачества (и наследника её - одноличного перебора) насыщен диагональным ритмом. В основной части композиции этот ритм представляет различного вида вертикальные цепи ромбов и ромбические сетки с заполнением (условный центр - Присно, правобережье Сожа), без горизонтальных меж.

Если середина рушника исполняется архаичным ремизным переплетением “у чатыры ніты” и представляет собой непрерывную чешуйчатую поверхность ‘у кружкі’, ‘у елку’, ‘у луску’^Х (См. “Словарь местной терминологии орнамента”), то конец рушника разделен широкими горизонтальными темными полосками - “калодкамі”(в нашей терминологии - ‘позёмами’) на несколько горизонтальных полос, заполненных браным узором. Он являет собой своеобразную орнаментальную лестницу, достигающую ‘бесперапыннай плыні’белой середины, накрывающей иконы в Красном углу, ‘на Покуці’.

Третий тип - это ‘полосатые’ рушники, где середина заполнена редкими узкими красными полосками - “калодкамі”. Это традиция неглюбских и казацко-болсунских рушников. Все остальные представляют целую гамму разновидностей по этим трем признакам.

Наблюдения за логикой выполнения узоров в домовом народном строительстве и деревянной резьбе, а также за строем одежды убеждают, что признаки оппозиции ‘косой’-‘прямой’ выходят в общее поле противопоставления ‘стихия’-‘культура’, а также в космологические представления, сохраняемые орнаментальным мышлением традиции.

1.4.4. Конец

(характеристика орнаментальной композиции конца рушника)

Семь разновидностей композиций - это схематическое обобщение материала, который неизмеримо богаче. Перечень признаков разрабатывался на основе геометрического чина орнамента.

Помимо уже затронутой нами оппозиции ‘косой’-‘прямой’, здесь действует тенденция к умножению количества (и к повтору) орнаментальных элементов. В основе декоративного повтора, однако, лежат различные семантические закономерности, , общий смысл которых - “умножение” и “достижение благ”, а ещё глубже - индоевропейский архетип “обмен дарами” (между человеком и богом) (7).

1.4.4.1. Собственно повтор (удвоение) - выходит в широкое семантическое поле культуры с семами ‘пара’, ‘близнечный культ’, ‘возвращение’ (в то же место и время, завершение круга, сведение концов - как признак достижения результата и ситуация совершения ритуала) (8).

1.4.4.2. Тройной повтор представляет поле ‘магического действия’ с его тройным повторением словесной формулы, жеста, действия, с тремя попытками и тремя героями как воплощениями этих попыток.

1.4.4.3. Дальнейшее умножение количества элементов попадает в числовые ряды, богато отработанные в традиционной культуре, в том числе и во временные, календарные и обрядовые циклы.

1.4.4.4. Между количественными группами действует оппозиция ‘четный’-‘нечетный’.

1.4.4.5. Следующая оппозиция признаков, по которым развертывается усложнение композиции, это глубинная космологическая трехъярусность в основе построения любого орнамента (верх-середина-низ). Она связана с понятием космологической оси, вертикального стержня, организующего пространство середины между верхом и низом (Трехчастная (трехъярусная) модель мира). Реконструкция семантики орнаментальных элементов показывает, что их распределение по ярусам композиции сохраняет признаки космологического устроения.

1.4.4.6. ещё одна семантическая оппозиция, ведущая к умножению элементов - горизонтальная трехчастность композиций, связанная с так называемой ритуальной осью (9). Вдоль горизонтальной оси развертывается обычно симметричное движение элементов к центру (оппозиция ‘левый’-‘середина’-‘правый’). Îáðàçíàÿ формула этого движения - ‘птицы у Древа’(10).

О том, что архаическая трехчастность композиций продолжает нести живую информацию, говорит сопоставление ритуальных тканей с их обрядовым использованием и симметричным строением существующих в регионе обрядовых действий, разворачивающихся вдоль ритуальной оси.

1.4.4.7. К оппозициям, организующим пространство узорной композиции, относится и её глубинная четырехчастная организация, связанная с четырехчастной моделью мира (11). Эта планиметрическая модель лежит в основе устроения всякого культурного пространства с его семантической неравномерностью и стремлением к сакрализации центра и упрочением границ со стихийным миром (12).

Изоморфизм любых культурных текстов в традиционных культурах ведет к сходному упорядочению рушника, человека, дома, деревни… мифологизированного пространства. Такую же упорядоченную поверхность-пространство представляют и обряд, социальная структура и т.д. (13). Архаичные по строению композиции в узорах местных тканей могут быть сопоставлены с археологическими и обрядовыми материалами, представленными как планы или схемы.

1.4.4.8. Мощным импульсом к упорядочению орнамента в рушнике является его древний архетипический образ дороги, пути, моста… - некоего протяженного пространства, содержащего в себе временное развертывание информации. От обрядового расстилания рушника через порог во время свадьбы в Бартоломеевке (14)до мотива волшебного полотна, которое нельзя развертывать до конца, в местной быличке (15)– тема эта поддерживается и местной культурой. Эта однонаправленность (в оба конца), сочетаясь с четырехчастной моделью культурного пространства (“на все четыре стороны”), дает ряд различных типов композиций. Они предстают как прохождение неких этапов, меж, синкретически содержа в себе образ становящегося, созидаемого или проходимого пути-пространства (16).

1.4.4.9. Рушник порождается самой технологией своего изготовления, развитие производства безусловно влияет и на развитие орнамента. Так, повтор полосы с одним и тем же узором в браном ткачестве облегчается и становится механическим с освоением техники тканья “на матузах”. Но неглюбская, например, традиция, повторяет орнамент и пользуясь более архаичным способом, когда каждый раз узор новой полосы набирается заново.

1.4.4.10. Изготавливаемый для различных целей и в разное время рушник определяется и этим внешним контекстом. Семантические поля изготовления различны и порождают разные результаты. Так, рушник с разными концами может быть магическим текстом на рождение ребенка (один конец - на мальчика, другой - на девочку) (17).

1.4.4.11. Освоение новых орнаментальных элементов и даже композиций всегда связано с переживанием этой новой ситуации в пространстве архетипа конкретной традиции, порождая различные результаты и в самой композиции рушника.

1.4.4.12. Ряд рушников предстают “билингварными”, отражая взаимодействие одновременно существующих традиций. Как результат их пространственного проникновения возникают и новые композиции, созданные как бы на двух языках. Достраивается и осложняется пространство конца рушника, и это отражает некие семантические процессы.

1.4.4.13. Форма обрядового использования рушника порождает разные композиции его орнамента. В красном углу рушник может быть повешен ‘покоем’, может ‘домиком’, иногда же его концы скрепляются вместе, рушник образует кольцо, вплоть до изготовления единого тканого “фартука” с кольцом белой середины над общим концом (18). Иногда узор рассчитан на это скрепление, зеркальная симметрия возникает между концами (единство композиции достигается из встречно направленных левого и правого концов).

1.4.5. Количество узорных полос (“хрястоў” в местной терминологии)

Это характеристика поперечно-полосатого типа рушника, наиболее распространенного в местном материале. С помощью значков-стрелок мы представляем вид композиции как зеркально-симметричной или однонаправленной, со сменой полос снизу вверх. Так отражается оппозиция ‘путь к сакральному центру’ ( в самой композиции узора конца) и ‘путь кверху’ (к чтимому образу, к небу, к богу.

1.4.6. “Колодки”

(разделительные полосы между основными узорами и полосы белой середины)

Семантическая основа систематизации заключена в предложенных нами образных терминах ‘просветы’, ‘поземы’, ‘узорные колодки’. Действительно, узорные полосы разделяются либо белыми промежутками ‘просветы’, либо темными безузорными полосами (‘поземы’), либо узорными полосками (‘узорные колодки’).

Два первых разделителя ( белый и темный, красный) ставят нас перед проблемой разного представления узора и межузорного пространства. Входя в поле ‘культура’-‘стихия’, этаоппозиция может нести смысл разных ‘стихий’. Белые промежутки, ‘просветы’ характерны для полесского рушника и могут быть объяснены исходя из ‘водного’ характера культуры Полесья. ‘Береговые’ традиции Поднепровья могут акцентировать образ земли в красных, темных межузорных полосах-‘поземах’. Эта глубинная черта может восходить к родо-племенным различениям. В частности, красный цвет связывается с радимичами (19).

Традиция ‘узорных колодок’ может хранить воспоминания того же характера. Однако в тексте самого рушника анализ орнаментальных элементов, выполняемых на узких полосках-“калодках”, приводит к предположению и об ином слое информации, заключенной здесь. Полоски-“калодкі” содержат определенные и разные орнаменты, отличные от основного узора. Повторяясь, они имеют характер, сходный с формулами, например, словесных закреп в текстах заговоров.

1.4.7. Край. (оформление конца рушника)

Этнографические особенности украшения рушника бахромой, кружевом сохраняются по отдельным традициям. В случае, когда рушник (вместе с невесткой) попадает в иную традицию, он может получать новое или дополнительное оформление. Семантические линии явления почти не исследованы. В терминах представления ткани как некоего культурного пространства украшение края рушника всегда выглядит как смягчение оппозиции ‘стихия’-‘культура’ через введение промежуточного ‘продукта’. Например, ‘стихия’-‘нити’ (бахрома)-‘плетение’-‘ткань’ (20). При этом более архаичные техники оттесняются на край.

1.4.8. Количество орнаментальных элементов

Этот показатель чрезвычайно четко характеризует степень ‘словесности’ или ‘немоты’ той или иной традиции. Он сопровождается обычно и увеличением количества разнообразных терминов - словесных названий отдельных узоров, известных среди мастериц.

В ситуации, когда традиции ткачества уходят в небытие, записи подобной информации приобретают характер свидетельства последних мастериц.

1.5. Описание типов композиций тканого орнамента рушников (21)

1.5.1. Правобережье Сожа (в ветковских деревнях Присно, Юрковичи, Пыхань, а по данным экспедиции 1999 г. вдоль Сожа - и в Чечерском районе: д.Залавье, Потневичи, Медвежье, и далее в Кормянском районе) имеет следующий устойчивый тип старого рушника. Простая полотняная середина (‘прямая’) переходит в узорный конец, густо затканный браными узорами. Они занимают до 70 см с каждого конца при общей длине около 250 см. Это вертикальные (продольные) цепи ромбов (22). Иногда ромбы сливаются в ромбическую сетку - одну из идеограмм засеянного поля (23). Оба узора имеют возраст в несколько тысячелетий. Заполнение ромбов-ячеек сетки - магическое чередование мужских, небесных знаков огненного семени (крестов в ромбах - мужские) и женских символов вспаханной земли, а также ростков. В случае сохранения цепочек ромбов-‘древ’, одни из них - ‘женские’, другие - ‘мужские’, полные тех же крестовых знаков. Сравнение с орнаментом рукавов женских рубах дает предположительную расшифровку: огненно-водные ‘ливни’, символы животворного дождя, чередуются с ‘ростами’, символами растительной силы земли (24). В оппозиции с ‘прямой’ серединой - конец приснянского рушника - ‘косой’(25).

1.5.2. Бабичская традиция “спускается” навстречу и входит в Ветковский район с северо-запада. Бабичские рушники составляют с приснянскими оппозиционную пару. Середина, ‘прямая’ у приснянского рушника, у бабичского выполняется мелким узорным переплетением, дает чешуйчатую поверхность, ‘косая’. Узор конца его четко членится горизонтальными широкими ‘поземами’. Три мощных по узору горизонтальных полосы между ‘поземами’ - заполнены геометрическими знаками - символами плодородия: засеянного поля, растительной силы земли, урожая (26). Обычно в одной ‘строке’ - 2-3 символа. Каждая из трех полос повторяет один и тот же узор-комплекс. Выше трех полных по узору полос расположена одна, рисующая узор только до половины. Эта своеобразная ‘крыша’ являет собой переход от ‘прямой’ части-конца рушника к его ‘косой’ белой середине (27).

1.5.3. Cсеверо-востока проходит вдоль Беседи болсунская (д.Казацкие Болсуны) традиция рушников. Они все - поперечно-полосатые, середина и конец противопоставлены по преимущественному цвету фона как ‘белый’-‘красный’. Технологического противопоставления в исполнении фона середины и концов нет (ср. ремизное и полотняное переплетения в бабичской и приснянской традициях). Середина болсунского рушника заполнена редкими и узкими, по сравнению с концом, красными полосами-“калодкамі”. Эта традиция входит в зону ‘поперечно-полосатых’ рушников. Темно-красные узорные концы - до метра длиной, при общей длине рушника более трех метров. С бабичской традицией их сближают красные ‘поземы’ - межи, т.е. разделители - узорных полос. Однако сами узоры ткутся переборным ткачеством и имеют иной фонд орнаментальных элементов. Иная и композиция. Она основывается на зеркальной симметрии фризовых полос относительно средней, неповторимой. Всего полос 7-9.

Орнаменты конца болсунского рушника в основном выполняются белым по красному темному фону. Это геометрические знаки и геометризованные растительные. Однако в общий ‘земной’ фон узоров введены две-четыре белофонные полосы с особым фондом орнаментов и особой техникой их исполнения. Двухсторонний перебор дает чешуйчатую поверхность каждого знака, а реконструкция смысла относит их к водяным, огненным, солярным и астральным символам (28). Таким образом, возникает тема неких неземных рубежей. Традиция помещает их на краю композиции и вокруг центра, имеющего признаки огороженного, священного места, сакрального пространства.

Перебор как сравнительно новая техника перенимает здесь узоры и приемы древнего закладного ткачества (в то время как перебор в приснянских рушниках наследует фонд браных узоров).

‘Красные’ рушники с поперечными полосами идут вдоль Беседи параллельно красным же браным рушникам приснянского ‘вертикального’ типа.

Материалы экспедиции “Уздоўж Беседзі”(1998 год) прослеживают плавный переход болсунского типа в более архаичный вверх по течению, с сохранением техники “заклада”. В болсунских и родственных им неглюбских рушниках эта древняя техника сменяется перебором, однако сохраняется термин: перебор называют “заклады”, “закладанне”, “закладныя”. Термин, однако, дополняется: “закладанне” - “раз подле раз” (имеется в виду введение полотняного уточного “прокіда”, чередование его с “закладом”.

1.5.4. С востока района ‘впадает’ мощная традиция браного ткачества (условно ‘брянская’). Она также дает поперечно-полосатые рушники. Основная примета её - узкие узорные полоски - “калодкі” между основными узорными полосами. Это выразительно отличает традицию. её композиция - зеркально-симметричная, близкая браному неглюбскому рушнику, однако разделители в последнем - широкие красные ‘поземы’.

От Янова до Закружья на территории Ветковского района этот тип господствует в десятках вариантов. К востоку рушники будто бы тонут в собственной узорности, что очень напоминает динамику в орнаментах местной домовой резьбы. В районе и ткачество, и резьба имеют более крупный орнамент и лаконичную композицию, их узоры сохраняют древние черты. К востоку узорчатость нарастает, декоративный импульс побеждает архаичную семантику.

Полосы орнамента в рушниках этого типа могут быть одинаковыми (Закружье), чередоваться (там же и в Янове), слагаться в симметричное пространство. Основной тип - с полосатой серединой и зеркальной симметрией узора на каждом конце - вступает в разные взаимодействия с соседними традициями.

1.5.5. На меже болсунского и ‘брянского’ течений существует необычная неглюбская традиция. Она продолжается и на территории России - в Верещаках Новозыбковского района. её современные изделия - это роскошные большие (свыше 4 метров) полотнища, исполненные браной и переборной техниками во многоцветной гамме. Красный цвет межузорных “колодок” (как в Бабичах, Болсунах) соединился в них с мелкими по узору поясками - колодками Брянщины. Основные же орнаменты идут в той же зеркальной симметрии. В наиболее старых переборных вещах обнаруживается фонд орнаментов, общий с болсунскими рушниками, хотя некоторые знаки - особые, различительные у обеих традиций. На сегодняшний день это единственная живая традиция. Она осваивает и перерабатывает “па-неглюбску” десятки новых орнаментальных элементов, давая им и свои названия. часть из них перенимается с промышленных изделий, часть перерабатывает узоры “з даўніны”, чаще всего из собственной традиции украшения женских рубах. Последнее наиболее интересно, так как это процесс внутреннего диалога, обращения к своим корням и к архаичному фонду собственных орнаментов, сохранившихся в относительно замкнутой системе. Наблюдения показывают, что употребление тех или иных узоров остается избирательным. Распределение по ярусам культурного пространства, которое угадывается в композиции орнамента, остается обусловленным его внутренними законами (29). Пространство, следовательно, сохраняет семантическую неоднородность, что и является основным признаком проявления традиционных знаковых систем.

Около двадцати закономерностей порождения неглюбского орнамента были обнаружены в обследовании рушников, предпринятом в музее в 1985-87 годах (30). В Неглюбке сохранилось два типа рушников. Первый, переборный, охарактеризован выше. Второй, браный, более замкнут, и не дает примеров столь бурного развития. Чин его орнамента - геометрический, с фондом знаков, восходящих к раннеземледельческим символам. Наиболее знаменательно, что древние знаки включены в достаточно сложную систему композиции, представляющей то же негомогенное культурное пространство, в зеркальной симметрии которого четко выделен замкнутый центр и путь развития орнаментальных элементов, как бы шествующих к своему сакральному воплощению.

1.5.6. Традиция с условным названием ‘дубровская’ имеет наиболее интересные примеры в д.Дубровка Добрушского района. Именно там мы находим рушники с названием “Дуб” (по данным экспедиции 1998-1999 годов вдоль реки Уть выявлены варианты композиции с воплощением Мирового Древа: “Дуб”, “Дуб з яйцамі”.

Поднимаясь в Ветковский район с юго-востока, этот ‘изобразительный’ стиль взаимодействует с ‘геометрическим’, на своих северных границах производя рушники, которые, видимо, были понятны на обоих языках орнамента. Многие узоры Неглюбки и Болсунов проясняются по смыслу в переходных рушниках.

Такой “переводческий” мотив - знакомая нам из приснянской традиции вертикальная цепь ромбов (“Древо” неолитического происхождения). В дубровских рушниках цепь геометрических символов безошибочно ‘прорастает’ ветвями ‘в реалистическом виде’. Это значит, что такие символы действительно трактуются как деревья! Геометризованные фигуры иногда преобретают (или возвращают древний смысл) и антропоморфные черты, с хорошо известной системой архаичных жестов и поз. Последние связаны с молением, обрядовым действием, тайной родов и рождения. Композиция центрального поля обнимается сверху и снизу полосами с преимущественно астральными знаками.

Для дубровской традиции характерна техника одноличного перебора особой разновидности и вещи, решенные в красно-белом и красно-черно-белом колоритах.

1.5.7. Мотивы кролевецкого ткачества (в м. Кролевец быв. Черниговской губернии в начале XIXв. существовал крупный ремесленный ткацкий центр (31)) в местных рушниках обычно рассматривались как внешние, а их влияние - как чисто декоративное и искусственное.

Однако все рассмотренные традиции даже в границах одного района представляют собой беспрерывный в вариантах культурный диалог, смысл и состав которого выходят далеко за границы рассмотренного интервала времени и территории. Дубровская традиция кажется одной из переходных между традициями геометрического стиля и ‘изобразительными’ кролевецкими рушниками. Российский геральдический мотив их двуглавых орлов оказывается насыщенным древними образными импульсами (32).

Экспедиция 1998 года “Уздоўж Беседзі”обнаружила наиболее яркое семантическое осмысление кролевецких мотивов в традиции, называемой нами ‘красногорской’.

Можно следовать принятому представлению о заимствованности кролевецких мотивов (33). Мануфактура XIXв., очевидно, обратилась к наиболее близким для дворянского сознания ‘изобразительным’ темам местных народных традиций ткачества, насыщая их новыми мотивами. Размноженная в тысячах узорных образцов, кролевецкая традиция разослала их по всей России того времени. Однако повышенная ‘изобразительность’в десятках и сотнях узоров, не совпадающих с каноническими образцами Кролевца, характерна для этих мест. Древность процессов, происходивших в порождении орнаментов, обращает наше внимание и к тому, что территории эти связаны с буферной зоной между ‘растительным’ и ‘геометрическим’ стилями орнамента, и с родоплеменной границей между радимичами и древлянами.

Так или иначе, и в доступном нам по сохранившимся вещам верхнем слое исторического времени видно, что кролевецкие мотивы служили местным мастерицам не только ‘модным’ образцом. Они (мотивы) перерабатывались соответственно собственной традиции, а иногда имели с ней и общие знаки и особенности композиции.

1.6. Типы композиций орнаментов рушников и типы моделей мира.

Перечислив тринадцать ‘внешних’ факторов формирования узорной композиции рушника (см. 1.4.4.1.-1.4.4.13.) и полагая данный перечень далеко не полным, остановимся на тех его пунктах, в которых отмечены семантические закономерности, кажущиеся нам основными для формирования культурного пространства рушника.

Это прежде всего две основных модели мира, отразившиеся в двух наиболее общих типах композиций орнамента рушников. Таковы четырехчастная и трехчастная модели мира.

1.6.1. Четырехчастная (планиметрическая) модель представляет вселенную (и ряд концентрически вписанных в неё культурных изоморфных объектов)в виде двухмерного пространства, имеющего центростремительное развертывание (от границ (меж) к центру). Таково строение традиционной культуры вообще. Таково отражение её в наиболее архаических и адекватных этой модели ‘материалах’: в культурном освоении поверхности земли (гео-метрия), в снятой шкуре животного и в ткани. Технология изготовления последней и её осмысление как культурного пространства лежит в основе глубинных ментальных процессов и в самой терминологии космологических и социальных представлений (‘край’, ‘окраина’ и - ‘центр’, ‘середина’; ‘вынік’ как результат связан с понятием ‘знікаючай’и ‘вынікаючай’нити в браном ткачестве; понятия ‘таго боку’, ‘споду’ восходят к ‘тканевой’ терминологии наших архетипических представлений об устройстве мира и т.д.).

Геометрический тип безусловно связан и с геометрическим орнаментом.

1.6.2. Второй тип модели мира - трехчастное (трехъярусное) представление его по вертикали (‘вид сбоку’) - столь же древнее явление, принадлежащее архаике человеческой культуры. Распределение объектов по трем ярусам мира предполагает выделение верхнего (небесного) яруса, пространства ‘между небом и землей’ как среднего мира, узкой границы земли и ‘нижнего мира’ (соотносимого с ‘потусторонней’ действительностью, провоцируемой собственно тканным, четырехчастным типом модели мира). Изобразительность, силуэтное представление объектов наследуется тканью от силуэтного вида как ритуальных объектов, возводимыхнад землей, ориентированных по вертикали, по космологической оси, так и от изображений, наносимых на вертикальные поверхности, прежде всего скальные. В связи с этим любой контур (например, человеческой фигуры), нанесенный на горизонтальную поверхность, кажется нам положенным и вызывает в подсознании архетип жертвоприношения (ср.: ‘положить головы за… ’).

Для тканей, а в нашем случае, рушников, наследующих этот тип модели мира (далее - ММ), характерен белый фон орнамента и размещение их по трем ярусам. Стоит заметить, что проявляясь в иных материалах изображения, например, в резьбе, этот тип помнит о выпуклости, представляя фигуры барельефом.

1.6.3. Технология и семантика.

Собственно, выпуклыми, выходящими на поверхность ткани, бывают и фигуры, выполненные и в геометрическом стиле. Именно так поступает браное ткачество (и вышивка набором), вынося на поверхность свои знаки. Однако всегда браный узор имеет обратную сторону: для того чтобы выйти наружу, нить должна исчезнуть с испода, и это, видимо, один из импульсов сохранения древней семантики белого-красного как взаимной дополнительности смерти и жизни. Выход на поверхность, выпуклость лежит в древних земледельческих терминах ‘зяби’ (зыбления, холмистости ‘узаранай’ нивы) и ‘прозябания’ как прорастания (“Клас прозябшая божественный, яко нива неораная яве… ” - слова из канона Богородице) (34). Первоначально же земледельческий труд предполагает углубление - борозду, как нарушение целостности — целины (“Ты, иже древле сухую брозду, рождающу клас плодоносен, соделая Анну святую… ” - слова, посвященные матери Марии, Анне) (35). “Черты и резы” древних знаков сохраняют этот первоначальный импульс в геометрическом стиле резьбы, углубляющей знаки, врезающейся в поверхность. Термины “уток”, “ткаці”(‘тыкать’), само первое движение любого шитья и тканья - втыкание иглы и челнока - архетипически следуют древнейшему культурному акту - нарушению целостности (36). Стихийное начало основы ткани - и в том, что она открывает “зеў”, как бы проглатывая, внимая в себя челнок и нить, подобно тому, как раскрывает зев печь, проглатывая сырое тесто и порождая испеченный каравай. Таков же импульс выражения: “поглотила земля”.

Во время экспедиций 1998-99 годов удалось проследить нанесение и глубоких и выпуклых геометрических знаков на землю во время обрядов. Первые чертятся или “аруцца” плугом, “бароняцца” бороной во время вызывания дождя. Вторые накладываются на землю в жатвенных обрядах в виде ‘соломенных ритуальных объектов’.

1.6.4. Смысл фона в композициях, восходящих к трехъярусной модели мира.

Вернемся к теме рушников, а именно, ко второму типу создания композиции. Трехъярусная ММ предполагает для фигур фоном - белый. Возможно возвести значение белого фона к понятию “Белы Свет”(На чым Белы Свет стаіць… ) как обозначения вселенной. Отдельность, как бы самостоятельное существование объекта в воздухе такого фона, как нам кажется, передается и в технике закладного ткачества, видимо, столь же древнего типа, как и браное. Оно уходит и к приемам ковроделия, и к технологии создания узоров из кожи, когда орнамент врезается в фон, собирается из отдельныхс кусочков, и к войлочным узорным коврам Пазырыкских курганов VIIтыс. до н.э. (37).

При закладном ткачестве уточная нить, создающая фигуру, не выходит за её пределы, следуя в её границах туда-обратно, как следует штрих при рисовании. Это как бы “вещь в себе”. Так же автономно следует туда-обратно и нить, создающая фон (в рушниках - белый).

На границах фигуры и фона образуется физический просвет, промежуток (сама этимология слова показывает ткацкое происхождение: ‘промеж-уток’). Эта ‘дырявость’ закладного ткачества иногда преодолевается в самих его разновидностях. Преодолевается и в технике перебора, когда добавляется сплошной, на всю ширину ткани, ход второго утка, фонового - который есть и в браном ткачестве.

Но первичная суть обособленности такой фигуры-силуэта сохраняется и упрочивается другими приемами. Как ни может показаться это невероятным, белофонные полосы, вводимые в чин планиметрических болсунского и неглюбского рушников, сохраняют это значение воздуха и фонд знаков, реконструируемых как небесные символы. Экспедиционные же материалы показывают происхождение этих полос (в Болсунах и Неглюбке уже переборных) от закладного ткачества, давая ряд переходных образцов. Возможно, что наиболее долгое удержание древнего смысла происходило именно в ‘неземных’ полосах композиции рушникового орнамента.Следовательно, космологическая основа ещё ощущалась при взаимодействии ‘планиметрических’ и ‘трехъярусных’ композиций.

Письменный период истории, с его материалами для письма и изображения поддержал именно вторую модель. Роль белой ткани для изобразительной вышивки уравнивалась с ролью бумаги. Так же действовало продвижение западного типа ткацкого станка со сложной системой для многоремизного ткачества, гобелена. Однако упорное бытование на территории региона древнейших типов кросен способствовало и воспроизведению архаических ‘вселенных’ рушников.

Возвращаясь к реконструкции семантики фона, мы должны заметить, что это слово европейского происхождения переводится как ‘дно’. В славянских культурах существовало адекватное ему слово ‘земля’. Однако в культуре иконописания (38) существует понятие ‘свет’ (в оппозиции: ‘позем’ (как изображение земли, земной фон) - ‘свет’). Возможно, этот термин передавал бы исходный смысл и для белого фона закладных узоров тканья. Мастерицы же выражаются лаконично: “па беламу” - “па краснаму”. Собственно, о неизменном многотысячелетнем сохранении двух типов ММ в композициях рушников не может быть и речи. Но архетипическое воспроизведение космологических основ бытия - совершенно естественно для традиционной культуры и для онтологического развития каждой личности.

1.6.5. Реконструкция семантики фона. Сопоставление систем браного и закладного типов ткачества.

Снова вернемся к цвету фона орнаментов. Мы уже упоминали, что двухцветный код рушника действует в разных семантических оппозициях. Первая из них - ‘белый-не белый’ (что семантически тождественно ‘невидимый-видимый’, т.е. у-зор (39).

Другая же оппозиция ‘белый’-‘темный’ (“па-цёмнаму” - входит в терминологию неглюбчанок). До середины ХХ века в этой деревне дожили поневы-плахты, один из смыслов которых реконструируется как ‘земля’ (‘узараная і засеяная’).

Противопоставленные в колористическом отношении белому-красному рубах и самотканых же платков, поневы четко сохраняли в цветах древние оппозиции. Сине-черный (сырой земли) - красный (узор с местным названием “красныя паляны”) - белый (в собственно узорах) сочетались с зеленым красным (как символа прорастания) в оформлении границ этого древнего прямоугольного поля-полотнища. Может быть, архаичный смысл поневы-земли, в противоположность воздуху и небу верхней части костюма, держал на себе часть семантической нагрузки пары ‘белый’-‘темный’.

Так или иначе, бытующие с поневами “красные” рушники сохранили или развили в себе архетип земли на узорных концах в цвете темного фона для белых узоров.

Иначе обстоит дело в ‘планиметрических’ браных рушниках. Узорная нить в самих терминах “запалачь”, “забалаць”, “горнь” представляется выступом, островом земли, возделанной ‘за-болотом’, ‘за белым-неосвоенным’. Каждый знак - это и есть фаза культурного освоения земли. Так противопоставлены ‘чужое’ (неосвоенное) - ‘свое’ (культурное), что являет более общую пару ‘стихия’-‘культура’ в древних земледельческих терминах. Белый здесь не равен воздуху трехъярусных композиций рушников. Он выражает, скорее, ‘белые места’, знакомые нам по географическим картам.

Однако, при сопоставлении полесских и поднепровских браных рушников не может не броситься в глаза разница в характере межузорных полос.

Первые (нами здесь не рассматривался полесский тип, не характерный для региона) имеют между узорными полосами широкие белые ‘просветы’, ‘пробелы’. Вторые трактуют межузорные полосы как “калодкі”, иногда возрастающие до широких красных (“цёмных”) полос, называемых нами ‘поземы’.

Рассматривая типы поселений, характерных для низменного Полесья и возвышенного Поднепровья, нельзя не обнаружить ‘топографического’ сходства их с композициями узора рушников.

Размещая свои покосы, поля и сами деревни на ‘выспах’, грядах и ‘гривах’ среди заливаемого пространства низины, жители таких поселений перевозили на сдвоенных лодках даже лошадей для пахоты, на челнах переплавляли сено.

Разительное соответствие этому способу размещения культурных пространств можно наблюдать на полесских рушниках: и в несимметричном характере размещения самих полос узоров, и в широких белых ‘пробелах’ (разводьях) между ними.

‘Центрический’ тип возвышенных поселений Поднепровья находит соответствия и в археологическом материале, - это ‘центростремительность’ древних поселений по отношению к общему святилищу. Эти сведения гипотетически могут быть соотнесены с композицией орнамента ‘красных’ рушников. Между узорными полосами их развиваются не белые, как в полесском типе, а красные фоновые полосы. В этой оппозиции белых и красных рушников ‘белый’ и ‘красный’ выносят на поверхность ткани древнюю пару ‘вода’-‘земля’.

Таким образом, в реконструкции семантики ‘белого’ только в отношении природного кода обнаруживаются разные смыслы: ‘воздух’, “Белы свет” - ‘земля неосвоенная’, ‘чуждое, стихийное пространство’ - ‘потусторонний мир’ - ‘вода’, ‘белое-болае-болото’. Столь подробное рассмотрение этих вопросов отразило многолетнюю практику работы с семантикой рушников, когда вопросы о смыслах фона возникали один за другим, иногда разделенные несколькими годами наблюдений.

1.6.6. Диалогические ситуации и “переводные” рушники.

Два основных типа ММ, действующие в композициях орнамента, ведут между собой диалог, реплики которого запечатлены и в тканых рушниках.

Так, трехчастность отразилась в построении любого орнамента, будь он планиметрический или ярусный, ибо само развертывание узора при изготовлении рушника предполагает две межи и середину (начало-середина-конец). При вывешивании рушника узорный конец свисает вертикально и актуализирует смыслы трехчастного распределения как ‘низ-середина-верх’. Повтор мотива в межевых (краевых) узорах при этом имеет чрезвычайно важные семантические последствия, ибо он порождает развитие смысла-формулы ‘как внизу - так вверху’ (40).

Возможны и более прозрачные ситуации диалога ММ в орнаментальных композициях. В дубровской традиции, где ММ имеет космологическое подтверждение даже в знаках, средняя часть композиции отдана обычно ритуальным объектам и событиям ‘между небом и землей’ (вернее, ‘от земли до неба’). Мы находим здесь антропоморфные фигуры, изображенные как силуэт, символические древа. Выше и ниже, в нижнем и верхнем ярусах-полосах, текут неземные символы.

Однако, часто в поднебесной такого рушника, в его мидгардте - изображается ромбическая фигура, называемая, по сходству силуэта, “самавары”. Это древняя идеограмма земли-ромба, характерная для планиметрических рушников. Сравнение символа, достаточно сложно разработанного в дубровском рушнике, с браными узорами геометрического чина, обнаруживает живость древней семантики. Ромб в Дубровке, снабженный геометрическими ‘паростками’, дополнительно прорастает реалистическими ветками и процветает. Сравнение этого одиночного ромба с узором, где он включен в вертикальную цепь ромбов (в той же Дубровке), показывает, что в цепи он предстает как фаза процветания, ибо ему предшествует ромб глухой, без ростков. Различна даже внутренняя структура этих двух ромбов. Глухой имеет в себе темный ромбик-“глухоўку”, процветающий - идеограмму открытого колодца (41), с символом плодородия в нем (знаком, прочитанным нами как ‘жабка’).

И в ‘ясных’ растительных символах срединного мира в этой традиции мы обнаруживаем явную планиметрическую ориентацию. Так, по осям косого креста распространяются ветви “Дуба” (42). Та или иная ММ действует подобно законам гравитации, некоторым силовым линиям, вдоль которых прирастает или распределяется форма символа. При этом трехчастная ММ диктует зеркальную симметрию влево и вправо, что имеет глубинные корни в ритуальной оси, действие и направление которой мы едва затронули (1.4.4.6.). Четырехчастная же ММ управляет прирастанием форм ‘во все четыре стороны’.Причем наиболее продуктивно именно ‘умножение’ - развитие вдоль осей косого креста (знак которого архетипически вошел и в жест разрушения и зачеркивания (‘похерить’) и в известный символ арифметического действия умножения).

В некоторых традициях вид нижнего и верхнего яруса может быть редуцирован до линий-рамки (роль небесного и подземного ярусов, однако, актуализируется в белой середине рушника и в оформлении его нижнего края). В случае изображения на нем растительного символа рушник напоминает тканую картинку. Таковы некоторые переборные рушники из Присна (более старый тип здесь - браные рушники с вертикальными цепями ромбов). Однако фигуры новых ‘реалистических’ изображений обнаруживают то же симметрическое развитие, а порой перед нами предстает сращенная из ромбов, стволов, изогнутых веток и цветов фигура, имеющая черты и геометрические, и растительные, и антропоморфные (43). Без учета взаимодействия разных ММ, а также процессов смены стилей орнамента - невозможно было бы опознавать подобные фигуры-‘кентавры’ (КП № 423/3).

1.6.7. Образ пути и развитие композиции рушника (тип трехъярусной ММ).

Наиболее “ясным” воплощением трехъярусной ММ является композиция узора кролевецкого типа рушника (в нашей коллекции больше всего вещей представлено красногорской традицией). Здесь полосы имеют изображения ‘в виде сбоку’, например, трехсвечники, идентифицируемые как “дубкі”. В центрах красногорских композиций нередки орлы, дающие множество расподобленных вариантов от “булав”до “цэркваў”, “рыбак”и т.д. Однако в верхнем и нижнем ярусах нередки фигуры с четырехчастной симметрией.

Количество же полос далеко не всегда равно трем. Обычно их больше. Предполагать, что пространственная сложность устроения ММ отражается таким образом, заманчиво. Но как удерживалось бы и воспроизводилось в узоре, скажем, несколько небес, если их нет в словесных текстах? С другой стороны, структура заговора, и сегодня широко бытующего в народной культуре, дает ряд вписанных друг в друга пространств, соединяемых мотивом пути, следования через них совершителя магического действия:

Встану я благословясь, пойду перекрестясь из дверей во двери, из ворот в ворота, под утреннюю зарю Мараю, под вечернюю Марияну, под злой свет месяц, под чистые звезды… (44).

Сравнение композиции рушника (тип трехъярусной ММ), имеющего большее количество полос, со схемой заговора, приводит нас к необходимости осознать следование узоров и прохождение их меж как образ пути, возможно, магического пути сквозь разные пространства. Образ самого рушника актуализирует смысл дороги, моста, лестницы в обрядовых действиях (1.4.4.8.).

Композиция узорного конца может при этом разворачивать тот или иной ярус мира в несколько этапов его прохождения.

1.6.8. Анализ композиции рушника из Янова.

Наиболее показателен в этом смысле один рушник из Янова, по составу близкий к дубровскому типу. В среднем мире этого полотна мы видим антропоморфные фигуры, напоминающие женские, с ‘кувшинами’в руках. Они изображены как непрерывный силуэт, состоящий из двух фигур, одна из которых вырастает или стоит на голове у другой. В аналогичных шаманских изображениях таким способом олицетворялось восхождение шамана на Тот Свет, на небо (45). Если понять двойную фигуру как изображение движения одной и той же, то видно, что рушник передает успешное действие, ибо силуэт опирается на землю и достигает второй (верхней) головой небесной межи и даже проходит ее.

В небесном ярусе яновского рушника - ромбическая фигура земли процветающей, знакомая нам по центральным изображениям дубровских рушников. Можно было бы понять соседство человеческих и геометрической фигуры как изображение действий в одном, земном ярусе рушникового космоса. Однако граница между узорами усиливает свой космологический смысл, т.к. именно от этой ‘верхней тверди’ опускаются и проходят весь поднебесный мир извилистые символы дождя. Выше же, над твердью, его нет. Так подчеркивается явно сакральный и более того, высший смысл геометрического знака как символа божества. В центре ромба - закрытый (“глухі”) колодец. Однако ромбическая фигура процветает по диагональным осям.

Перед нами, возможно, зашифрованные в узоре отголоски древнего жертвоприношения (46).

Но рушник - синкретический текст. Будучи повешен, он актуализирует космологическую (вертикальную) ось своего прочтения. Будучи постелен горизонтально, он передает сценарий некоего ритуала, ибо актуализируется горизонтальная ритуальная ось, представляющая время - как в соткании рушника, так и в ритуальном использовании.

Таким образом, прочтение одной и той же композиции меняется в зависимости от перемены обрядовой ориентации самого полотнища. Этот факт является одним из важнейших обнаружений в многолетнем изучении рушника (традиционно две оси развертывания любой композиции рассматриваются как системы её координат).

Космологическая ось вертикальна, ритуальная - горизонтальна. Эта система действует и в рушнике. Однако в его форме, технологии изготовления и обрядовом использовании заложена протяженность. Одномерность (‘в оба конца’) наследуется от нити и пояса (47). Порождается образ пути.

В этом случае ритуальная ось совпадает с протяженностью самого рушника как воплощения образа пути-ритуала. Она совпадает и с космологической осью как передающей высший смысл совершения обряда. Создание подобной орнаментальной композиции руководствуется обоими смыслами её прочтения. Поэтому в случае с прочтением яновского рушника оказалось возможным обратиться к обрядовой практике. Положенный горизонтально, он как бы называет не только порядок действий, но и участников обряда.

Обряды вызывания дождя дают аналоги такому горизонтальному сценарию: “Калі няма дажджу, трэба ўкрасці гарлач і тайна ўкінуць яго ў калодзеж… ” (Лельчицкий район). Об архаичности ритуала говорят тексты его описания в эпоху борьбы христианства с язычеством: “А инии к кладезем приносяще молятся и в воду мечють, Велеару жертву приносяще… ” (48).

Так, с введением ритуального смысла, преодолевается видимая статичность композиции орнамента. Рушник изображает обрядовое действие и его космологическое ‘эхо’.

Именно трехъярусное членение, воплощение нижнего, среднего и верхнего мира - называет и ‘подлинных’ участников в космологическом диалоге. Космологический смысл определяет успешность ритуального действия на земле.

Если бы изображения на обоих концах рушника были разными, как вопрос и ответ, смысл принесения даров и получения ответных даров был бы для нас прозрачен. Но вряд ли возможно ожидать такой сторонней иллюстративности от магического текста с его способами многократно защитить свою сокровенную информацию.

Действительно, изображения яновского рушника наполнены теми деталями, смысл которых естественнее всего выразить с помощью глаголов, т.е. определить как действия.

Так, ‘жрицы’ движутся, восходят к жертвеннику // возносят молитву к богине (?). они несут кувшины // “жертву приносяще”. В этом же ярусе есть символы спадающего дождя, т.е. дождь идет.

В верхнем, примыкающем к среднему, ярусе колодец в середине символического ромба закрыт, он “глухі”. Одновременно мы видим, что тот же ромб прорастает и уже цветет. Логично предположить, что так могут обозначаться разные фазы-состояния одного и того же объекта (49).

В какой последовательности должны совершаться действия, изображенные в одном и том же пространстве одного яруса узора, а также в соседних ярусах этой композиции? Иными словами, в какой последовательности мы должны их читать?

Обряд вызывания дождя, видимо, прямо указывает это, причем в императиве. Успешный результат - “і тады ўжо пуйдзе дожж”. Но и в самой композиции узора есть особенности, которые не кажутся нам случайными. Так, основные действия и возможная проблемная ситуация изображаются вдоль центральной вертикальной оси изображения. Они поставлены в центр.

Таково же стремление архаического ритуала: достичь точки центра в пространстве и точки начала во времени, т.е. попасть в позицию сотворения мира (50).

Здесь такая точка ‘растянута’ в ось, канал сообщения между разными ярусами вселенной. И это имеет адекватное выражение в обрядовой деятельности. Ритуал совершается в момент, когда не только нарушается равновесие во вселенной, но и когда в пространстве и во времени образуется прорыв, грозящий смешением размеренных сущностей (51). Именно в этот космологический канал может устремляться обрядовый коллектив, совершая заново разделение и устроение мира.

На оси рассматриваемого рушника (после двух нижних полос узора) - именно восхождение жриц, возношение сосудов. Затем (по порядку тканья) мы видим символ земли и закрытый, глухой (к просьбам - ?) колодец в его центре. Повторяется ситуация начала мира в первомире: воды замкнуты. Точка приложения магического действия обозначена.

Почему не изображается само действие, что описывается обычно в рассказе об обряде? Возможно, потому, что это не повествовательный жанр. Магический текст-сценарий может определять ситуацию и предлагать нужные действия, что более лаконично невозможно передать. Может быть, даже нельзя изображать действие, если рушник мог являться частью реального обряда (52). Предлагая порядок его совершения, композиция на ткани могла освящать и передавать знаковый (здесь космологический) смысл обряда, обозначая точку его действительного совершения, например, рушник должен был вызывать дождь, будучи повешенным над колодцем (криницей) (53).

Может быть также, изображение собственно магического действия (здесь: ‘бросание кувшина в колодец’), имея магический смысл, вызывало бы дождь всегда, вплоть до потопа. Не в этом ли один из смыслов неизбежного уничтожения любого ритуального объекта, изготавливаемого в определенные моменты года (разрывание майского деревца, венков, сожжение соломенных кукол и т.д.)?

Но благодатные последствия обряда в композиции рушника есть. Они на периферии, по сторонам центральной оси. Символ-ромб земли процветает по осям косого креста, символизируя, возможно, умножение растительной силы и реальный расцвет. По сторонам срединного изображения - символы текущей воды. Небесную и земную твердь соединяют потоки плодородного дождя, воплощение древнейшего диалога и союза, связи неба и земли.

Таким образом, действие-результат в верхнем ярусе рушника развивается по диагональным направлениям, а сама фигура имеет черты древнего геометрического знака. Верхний ярус наследует планиметрию, в нем действуют законы и четырехчастной, и трехчастной ММ. В сравнении с этим, средний ярус представляет действия-результаты (зигзаги дождя) как вертикальное схождение, встречное и ответное центральному восхождению женских фигур. Дождь стекает вдоль границ среднего мира, как бы охватывая его весь (ср. ‘обложной дождь’или словакупальской песни: “кругом, кругом дажджы ідуць… ”) (54).

Уместно было бы заметить, что смысл ситуации дополняется знаками и других полос орнамента этой композиции. Так, под нижней границей изображается три элемента с названием “зоркі”. Хотелось бы угадать в нижнем ‘неземном’ ярусе мотив противоположной дню ночи, тем более, что в других трехъярусных композициях здесь также бывают небесные знаки. Однако, узор мог сохраниться и для обозначения ритуального времени совершения заговоров: “на тры зары”, древняя космология как бы погружается в подсознание культуры.

Еще ниже этой звездной полосы есть полоса орнамента со знаками закрытых ромбов. С них и начинается тканьё узора. Похоже начинаются рушники геометрического чина. При всем осознании декоративного смысла, который продолжает жизнь некогда значимых символов, нельзя не увидеть, что это начало представляет нам закрытое, слепое и глухое состояние ромбов. Счет четыре передает полноту. Непроросшее зерно ли это или символ закрытых нижних вод, или вообще декоративный знак начала - не столь важно.

Если проследить глазами всю композицию до её верхней границы, где узор кончается, то увидим ещё одну полосу геометризованных знаков. Наблюдения за геометрическим чином орнамента ставят эти элементы в разряд “расколок” т.е. расколотых ромбов. В планиметрических рушниках такой знак соотносится с действием раскалывания, размыкания (например, земли, воды, горшка на родинах и т.д.) (55).

Если изъять из возможных значений узоров-символов только те семы, что обыгрываются всей композицией, увидим: 1) в начале - нижние воды замкнуты; в конце - верхние воды отворены. Идет дождь; 2) земля закрыта. В результате магического действия земля разомкнута. Идет дождь. Земля процветает (56).

Поразительно, но, видимо, смысл начала как низа фиксируется и самой технологией создания ритуальной ткани. Возможно, он архетипически содержится в ментальных формулах и проявляется во множестве культурных текстов, например, в иконах. О кажущемся противоречии в разных точках размещения семы ‘начало’ (ср. начало сотворения - закрытый колодец в геометрическом символе небесного яруса, начало=центр) невозможно сказать кратко. Укажем лишь, что конец ритуального действия - это и есть сам магический акт в точке космологического начала. В крестообразной схеме архаических композиций движение по горизонтальной ритуальной оси совершают участники, направляясь слева и справа к центру как концу своего движения и к началу космологической вертикальной оси. Обычно она воплощается в образе Мирового Древа (57). Очевидно, однокоренные слова ‘начало’-‘чин’-‘конец’ сохраняют подобную древнюю формулу, кажущуюся парадоксальной, но естественную в архетипической системе координат.

Для примера мы приводим здесь подробный ход наблюдений только за одним рушником. Ясно, что столь же развернутое описание каждого текста-композиции в одной работе было бы невозможно.

1.6.9. Образ пути и планиметрия (четырехчастная ММ). Анализ композиции неглюбского рушника (58).

Образ пути, выявляющийся в каждом рушнике, представляет композицию поперечно-полосатого узора как фиксацию этапов прохождения неких зон.

При том, что орнаментальные элементы каждой последующей полосы могут представляться фазами развития одной и той же исконной фигуры (чаще всего ромба), смысл прохождения зон дополняется мотивом времени (59). Так могла бы прослеживаться жизнь самого развивающегося символа. Так можно было бы ‘заснять’ жизнь семени-ростка-колоса или человека. В таком случае каждая последующая полоса сохраняет сему ‘то же пространство’ и своеобразный временной путь можно пройти, оставаясь на том же месте. Любое культурное время стремиться к замкнутости. В последовательном развертывании композиции такое завершение круга достигается через повтор. Повторяя ситуацию, мы как бы возвращаемся в то же время и место.

Замкнутым текстом оказывается рушник с зеркально-симметричной композицией. Его начальная полоса повторяется в последней. Развитие орнамента происходит в движении к центру с его особыми приметами. Затем орнаментальные элементы, зеркально повторенные, повторяют свое развитие в свертывании.

Однако мотив однонаправленного времени в логике создания узора, тканья рушника не позволяет понять все послецентровые полосы как повтор тех же этапов развития. Символы возникают не как то же самое, но как рифмы, обнаруживая симметрию-подобие в этапах развития и свертывания. Это нечто, что “мерами вспыхивает и мерами угасает” (60). Циклическая основа переживания времени в традиционной культуре (например, циклы в земледельческом календаре) дает основания для многочисленных ассоциаций в прочтении рушника. Особенно впечатляет браный неглюбский рушник, прослеживая историю ромба от его стихийного состояния до знаков, которые исследователи считают символами засеянного поля и, в самом центре узора, до знаменитого “крючья” (“кручча”), в земледельческом коде читаемого как знак урожая (61).

Однако, можно обнаружить и космологический смысл, некую ММ в общей сумме всех полос орнамента.

Если мысленно укрепить ножку циркуля в центре такого узора, а всей композицией, тканью рушника описать круг, то получим своеобразный диск, план (ср. круговые термины ‘округа’, ‘о-коло’, ‘околица’ в противоположность ‘о-крест-ность’). Если теперь остановить движение рушника, то он представится такой же условной дорогой, путем (‘в оба конца’) - через этот круг с его концентрическими зонами и центром, имеющим признаки особой ограды и освященным специальными символами.

Приметы традиционного культурного пространства и пространство-модель, полученная в результате ‘вращения’ неглюбского переборного рушника, совпадают по ряду признаков. На краю, на границе культурного пространства, как и в композиции узора, мы находим мотив воды-“кривули”, опоясывающей центральную структуру. Известное из архаических примеров, подобное представление о строении мира сохраняется в местных заговорах (62).

Центр рушника сравним со священным центром традиционного культурного пространства, от археологического святилища до храма в селе и детинца (или дединца) в старом городе (63).

Подступы к этому центру укреплены дополнительно: именно в такой зеркально-симметричной композиции мы видим знаки ещё одной воды-“крывулі” вокруг неприступных стен центра. То, что на этой стороне, до центра, можно ассоциировать с терминами “посад” или “село”, “селище”. То, что в середине - “град”, “ограда”, “городок”, “за-мок”, т.е. ‘замкнутый’, “кремль” (от ‘кроме’, имеющий крому-границу).Этимология слова ‘храм’, ‘хором’ может выводится из того же индоевропейского корня *(s)ker-: *(s)kor- “резать”, “отрезать”, “вырезать” (64). Итак, этот ‘отрезанный’ и ‘огороженный’ объект часто отделен особой “вялікаю крывуляй”.Стихийная, текучая природа знака, возможная водная его суть отличается от краевой воды-“крывулькі”. Эта прицентровая вода насыщена знаками крестов, представляет некую огненную или просвеченную, или насыщенную живым огнем воду (65). Возможно, тема подобного орнамента сохраняется и в словесных формулах.

Иногда эта стихийная межа, опоясывающая Центр, возрастает до смысла небесной границы. На белофонной полосе изображаются астральные и солярные знаки. Наибольшую аналогию такой космологической защищенности позиции центра находим опять же в словах заговора: “Жаркім сонцам абазрусь, жарай гадзюкай падперажусь… ” (66). Таким образом, центральная полоса узора сохраняет семантику космологического центра всей ММ. Соседство символов сакрального пространства как некоего земного места (земной, темный фон узоров) и окружающих его небесных знаков может передавать ситуацию космологической связи земли и неба, возобновляемой в этой главной точке ММ. Проекция мирового устройства на земное устроение культурного пространства воплощается здесь вполне.

Однако этот же процесс ведет к возможности, когда композиция центра, который отделен непреодолимыми космическими преградами и рубежами, прочитывается образ иной земли. (67).Иная земля (небесный град); сакральный центр на земле, где осуществляется ритуал восстановления связи неба и земли; центр обряда, который занят тем же; космологическая позиция совершителя заговора; архетипическое положение главных участников обряда (например, молодых в свадьбе), представляющее их в центре мира - вот ряд смыслов, реконструируемых по ММ, воплощенной в центральной части композиции орнамента неглюбского рушника.

1.6.10. Ситуация моления и композиция орнамента рушника бабичского типа.

Бабичский рушник обычно представляет одну и ту же полосу орнамента, повторенную три с половиной раза (т.е. три целых горизонтальных полосы + повтор половинного развертывания мотива в верхней полосе). Исходя из технологии, механический повтор узора возможен до бесконечности. Однако каждая традиция дает свой результат. Таким образом, количество повторов определяется неким внешним фактором, несущим семантическую информацию (см. 1.4.4.1.-1.4.4.3.). В случае с троекратным повтором естественно предположить, что орнаментальная формула, как и словесная формула, повторяется трижды с магической целью.

Безусловно, на такой повтор влияет и трехчастная ММ. Возможно ли все-таки прочесть троекратно повторенный узор как своеобразный текст?

Сравним бабичский рушник с похожим образцом, закупленным в д.Неглюбка, но, очевидно, не принадлежащим собственно её традиции (68).

Этот второй рушник имеет пять полос браного узора.Три полосы, как и в Бабичах, заполнены красными знаками, весьма близкими бабичским. Это символы урожая и прорастающего поля. Есть ещё две дополнительных полосы, обрамивших основной узор. Внизу тот же мотив (“кручче” - “лапа”) выполнен ‘в негативе’, т.е. белыми фигурами по красному фону.

Сверху дан белый узор, близкий к “крывуле”, что напоминает символ вод текущих, возможно, верхних, за небесной границей. Таким образом, трехполосный красный узор центра осознан как заполнение ‘среднего мира’.Для ‘нижнего’ и ‘верхнего’ ярусов применены дополнительные узоры с приметами потустороннего мира (‘обратный’, ‘белый’ код внизу и ‘непрерывный’, ‘текучий’ ‘белый’ ряд вверху).

Сравнение двух композиций (бабичской и переработанной неглюбской) дает возможность определить трехполосный узор как текст. Более того, второй рушник позволяет увидеть, что этот ‘текст’ заполняет все пространство ММ между нижним и верхним ярусами. Этот вертикально восходящий повтор одной фразы-полосы сходен в своем восхождении с человеческими фигурами ‘на голове друг у друга’ в рушнике с условным названием “Моление о дожде”.

В другом сопоставлении - с приснянскими рушниками - мы видим, что подобный повтор - восхождение вверх - способен превратиться в вертикальные цепи слитых друг с другом ромбов.

Эти сравнения композиций разных рушников, сама технология (порядок) тканья позволяют прочесть и порядок трехполосного узора в направлении снизу вверх, в пространстве ‘от земли до неба’.

Так в космологическое устроение композиции входит текстовый смысл. Порядок развертывания текста-повтора не случаен. Он определяется направлением вдоль космологической оси, которая в рушнике зачастую совпадает с ритуальной и технологической. Вернее, это не совпадение, а древний синкретизм.

Какова же одна ‘фраза’, т.е. семантика одной полосы? Обычно мы находим в этом типе рушника два символа в одном комплексе-‘фразе’. Чаще всего это две фазы развития ромба: раскрещенный косым крестом и ‘засеянный’ ромб с выступами (“лапа”) и такой же ромб с крючьями (“кручча”, “крючче”). Оба знака относятся к раннеземледельческим культовым символам, представляют фонд орнаментов архаичного геометрического чина. Принято определять эти фигуры в земледельческом коде как ‘воплощение растительной силы земли’ и ‘урожай’. В основе обоих знаков - одна фигура-символ: раскрещенный и ‘засеянный’ ромб, определяемый обычно в значении ‘засеянное поле’.В народной культуре это понятие - ‘нива’: “Не поле корміць, а ніва… ”. Тогда разницу в развитии знаков можно определить как разные её состояния, что выражается в устойчивых выражениях: “ніва красуе”; “ніва родзіць”.

Часто представляется не пара знаков, а три, где первый и последний повторяются. Обычно повторен знак урожая. Эта ‘опоясывающая рифма’, как любой повтор, соединяет начало и конец, желаемое и совершившееся. Такова формула свершения. В словесных текстах аналогична формула типа “урадзіла нівачка, урадзіла”.

Троекратный повтор полосы-формулы возносится вверх и подобен молитве. Следовательно, выделенные нами ‘глаголы’ мы можем читать в императиве: “радзі і красуй, ніва, красуй і радзі”.Но если сохранять в словесном переводе древнюю диалогичность, обращенность молитвы к богу, текст моления об урожае может выглядеть так:

Дай, божа, нашай ніве красаваць і ўрадзіць (-трижды).

Или:

Пусть (т.е. пусти, разреши) нива цветет и родит (-трижды).

Или, сохраняя существительные:

Дай, господи, на нашу ниву роста и урожая (-трижды).

В случае же с неглюбским рушником, который избран нами для сравнения с бабичским, его повтор - четырехкратный. Нижний же ярус, та же фраза-формула, выполненная ‘в белом’, может быть начальной молитвой, обращенной… к предкам. Три последующих ‘красных’ полосы аналогичны бабичской ‘молитве’ и достигают неба с его формулой небесных вод. Так в рушнике в пространство культурной модели и ММ вводится текст-заклинание.

1.6.11. Идеограммы древа и ММ рушника приснянского типа.

Теперь ещё раз обратимся к тому типу рушника, в котором центральная часть композиции заполнена вертикальными (продольными) цепями ромбов. Сравнивая композиции разных традиций рушников, мы предположили, что вертикальный повтор элементов способен передавать движение вверх (например, человеческих фигур в яновском рушнике, текста-молитвы в бабичском). Можно ли выявить структуру в приснянском повторе, если известно, что вертикальная цепь ромбов является одной из древнейших идеограмм Древа?

Вглядимся в состав такой цепи. Во всех вариантах мы увидим непрерывное чередование закрытого “глухога” ромба и ромба ‘с паростками’различного типа, т.е. повтор пары знаков, которые по отдельности, но рядом, располагаются в иных традициях. Там их прочтение возможно было понять как следование различных фаз в жизни, например, нивы, и как просьбу о том, чтобы развитие совершалось.

Здесь чередование слито в вертикальную цепь и может читаться как непрерывное следование, вытекание одного (знака урожая) из другого (глухого ромба - знака земли спящей, вплоть до семантики девственности-смерти-беременности). Магическое направление вверх - это то же возношение молитвы-просьбы… даров. Это и идеограмма жизни, роста, рода с его цепью возрождений, данная в женском варианте развития ромба. Иногда сами цепи имеют разный состав и чередуются. Например, одна цепь - кресты в ромбах. Другая - цепь ромбов глухих и - ‘прорастающих’или ‘урожайных’.Естественно предположить, что ‘крестовые’ цепи, заполненные знаками начала, возрождения, семени - символы посева, своеобразные ‘ливни’, плодородный дождь, мужское и небесное начало плодородия. Возможно представить, что эта пульсирующая цепь родственна другим непрерывным знакам-зигзагам дождя в других традициях. Так или иначе, это нисхождение благодати на землю. Древа же прорастания, короче, росты поднимаются между ними как ответное движение - вверх.

Поразительно, но в некоторых приснянских рушниках иного поколения, переборных, мы можем увидеть ‘расшифровку’ древнего мотива. Это вещи ‘живописного’ толка, когда вся композиция посвящена одному только орнаментальному элементу, растительному мотиву. Фигура с ‘реалистическими’ ветвями зовется “Дуб”. Но можно увидеть, что верхняя часть, ствол с ветвями и цветами, вырастает из ромба с крестом внутри. Безошибочно древняя геометрическая фигура - ромб раскрещенный, засеянный и прорастающий выступами и крюками - переводится на язык растительного стиля орнамента; закрытое же состояние жизни остается в геометрическом стиле.

1.6.12. Диагональная сетка как идеограмма засеянного поля. От приснянского к гомельскому типу ММ.

В некоторых приснянских рушниках мы видим слияние отдельных цепей и между собой, отчего вся поверхность этой части рушника превращается в ромбическую сетку. Она заполнена узорными элементами в ячейках. Чередуются кресты и знаки прорастания. В скрещениях линий пульсируют те же закрытые ромбы. Такова основная часть композиции рушника из Гомельского района. Этот мотив известен с глубокой древности и может быть чисто декоративным. Однако целая гамма традиций ставит и эту модель культурного пространства в ряд читаемых. Реконструируется узор-поверхность (четырехчастная, планиметрическая ММ). Она (та же нива) воспринимает падение знаков огня-посева и отвечает ростками. Миллионы раз повторяемый на протяжении тысячелетий узор может совершенно архетипически возрождать свою семантику. Так, в одном из рушников подобное поле, развернутое почти на весь узорный конец, на своей верхней меже вдруг имеет черту, по которой идут, взявшись за руки, цепь человеческих фигурок, вышитых. Это напоминает известное в наших местах обрядовое шествие “Стрела” (“у жыта хадзілі, карагоды вадзілі”, “дзе карагод ходзіць - там жыта родзіць”). В соединении концов рушника вышитые фигурки соединяются подобно соединению двух встречных шествий в “Стреле”.

Вообще, сочетание человеческих фигурок с геометрическими знаками - один из интереснейших мотивов наших рушников, и мы только коснулись этой ‘билингварной’ темы (см. 1.4.4.12).

двенадцать наших наблюдений вкратце намечают основные типы орнаментальных композиций рушников и позволяют более ясно различать их и удерживать в памяти, соединяя этот процесс с архетипами различных моделей мира в тканном их выражении.

2. Терминология ткачества и обряда. Рушник и обряд как тексты в пространстве народной культуры

2.1. Симметрия пространства и времени обряда и принципы орнаментации тканей

Любой рушник представляет собой симметричную структуру, имея в основном одинаковые по орнаменту концы. Некоторые традиции развивают зеркальную симметрию и в композиции каждого конца. Таковы казацко-болсунская (1.5.3), брянская (1.5.4), неглюбская (1.5.5). Соединение абсолютной симметрии с изобразительными мотивами ‘в профиль’, ‘вид сбоку’ дают дубровская (1.5.6), кролевецкая (1.5.7) традиции, особенно в красногорском варианте.

Симметрия часто наблюдается и в составе одной горизонтальной полосы узора (1.4.4.6). Некоторые рушники развивают зеркальную симметрию, получаемую только в соединении обоих концов, трактуемых по узору как ‘левое’-‘правое’ (1.4.4.13). Таковы некоторые рушники из Закружья, входящие в традицию ‘брянских’ тканей (1.5.4).

Последний тип прямо ориентирован на обрядовое сцепление концов рушника, в результате чего орнаментальная композиция получает целостный симметричный вид. Этот способ актуализирует архетипическую предназначенность концов к обрядовому соединению.

Будучи по своей природе образом дороги (1.4.4.8), рушник реализует в обрядовом использовании и, в конечном счете, в структуре орнамента древний принцип соединения концов как ‘начала’ и ‘конца’ (1.4.4.1., окончание главы 1.6.8). Повтор одного и того же корня в словах с противоположным значением рассматривается исследователями как один из древнейших импульсов (69). Таково происхождение и данных терминов (70).

Использование пространственных ‘антонимов’ в качестве синонимов (ср.: “с начала до конца”, “от конца до конца”, “в оба конца”) кажется нам явлением той же архетипической глубины.

Таким образом, на примере рушника явственно предстает происхождение цикличности как принципа организации пространства-времени любого традиционного ‘культурного текста’. Эта форма достигается преодолением однонаправленности (движения, времени, процесса, … ткани) и сведением его фиксированных концов (начала и конца) в одну точку, т.е. связыванием, замыканием (ср.: “круг замкнулся”). При этом необходим повтор (одного и того же этимологического корня в словах, обрядового действия, композиции узора и т.д.). повтор фиксирует возвращение в ту же точку пространства и времени - точку творения мира (71), с тем, чтобы начать новый цикл - в пределе и образце космологический. Циклическая форма очевидна в обходе села, в его опахивании в случае эпизоотии, она же - в варианте известного обряда “Вадзіць Стрялу” (в Старом Селе - “Вадзілі Сена” - обходя всю деревню по периметру на второй день Пасхи). Прямую связь с магической энергией соединения концов рушника (пояса) имеет обряд “опоясывания” селения, храма - когда с определенной целью ткался “обыденный” рушник, затем ткань распускалась и полученной нитью опоясывали селение или церковь (72). Цикличен хоровод (73). Однако размер его магического действия - не столь буквален, хотя существуют предположения о мистическом характере коллективного воздействия хоровода, когда-то, возможно, и многосотенного по составу.

Понятие ‘венок’, ‘венец’ - вообще универсально для традиционной культуры, так же как ‘круг’ и ‘коло’. Обрядовые действия непременно подчеркивают процессуальный характер получения подобных понятий как результатов и ‘ритуальных объектов’: “вянкі вілі, плялі” (74), “без крывога танца не вывесць вянца” (об этапах хоровода в д.Столбун), в том числе и расхожее выражение: “конец - всему делу венец” (что не ограничивается ‘увенчанием’). Так, и сами понятия ‘около’, ‘околица’ предполагают обычно наличие ‘окольной’ дороги, но, прежде всего, актуализируют сему процесса в обрядовом шествии “вакол вёскі”, “вокруг села”.

Семантика ‘кола’, круга обнаруживается и в схеме свадьбы, представленной как путь (75). Так повтор фиксирует замыкание в круг однонаправленного движения, достигшего точки своего начала.

Однако дуализм древнего мышления и культурного устроения провоцирует и иной путь достижения замкнутой формы. Он актуален для традиционных воззрений и обрядовых действий вплоть до последнего времени. В этом смысле шествие к Древу, реконструируемое на примере древних барельефов… … … … … .(76) ничем не отличается от схемы обряда “Хаваць Стрялу” в д.Столбун в середине XXвека. Идущие с двух концов села вдоль улицы шеренги женщин, сцепивших руки, с пением движутся к центру селения, как противодействующие и перекликающиеся, вторящие друг другу половины. В центре, сойдясь грудь с грудью и перепевая друг друга, половины шествия вдруг замыкаются в большой круг-хоровод. С этого момента их движение слажено, как и пение (т.е. концы сошлись и достигли со-гласия-повтора. В связи с чем: “Рушник получился, когда в нем согласие есть” - слова неглюбской мастерицы М.П.Ковтуновой (1915-1996). Ряд обрядовых действий завершается снова шествием, уже общим. На этот раз движутся из этой общей точки-центра перпендикулярно первоначальной оси, по которой концы сходились. Это движение - ко ржаному полю, где обряд завершается. Время действия данного ритуала - день Вознесения, “Ушэсця”. Последняя словесная формула, произносимая в конце обряда - “Бог узляцеў на небеса, падняў хлеб за каласа” - дает пространственную ориентацию магическому действу. Оно направлено ‘вслед за Богом’, ‘вверх’.Если схематически изобразить путь “Стрялы”, мы увидим композицию архаическую. Встречное движение вдоль ритуальной оси культурного пространства завершается перпендикулярным движением вдоль оси, которая совпадает с космологической (в связи с этим показательна маркировка ‘горы’, ‘возвышения’ в конце стрельного обряда д.Несвоевка: “на курган ³äçåì, òàì âîãí³ø÷à êëàäçåì”).

Схема обряда напоминает перевернутую букву Т (впрочем, направление последних действий: закапывание в землю ритуальных объектов и словесное обращение к небу - восполняет смысл до ‘вниз’и ‘вверх’одновременно, т.е. дополняет геометрию до креста).

Концы (одновременное начало обряда на разных концах оси-улицы) разделены, но, очевидно не изначально. Восстановление единства достигается в общем совместном шествии, повторяющем соединение, уже бывшее здесь же в прошлом году. Более того, где-то в середине космологического расширения кругов находится точка первого единства этих противоположных начал, дремлющая в подсознании в архетипе близнечного культа (77).

Обряд, завершающий “Вясну”, выступает в виде буквального завершения необозримого движения - мы видим, как встречные концы сходятся и восходят по космологической оси, придавая вселенский смысл ритуальному шествию. Маркируются именно концы обряда и рушника, соединяющиеся в конечном усилии.

Можно сказать, что зеркально-симметричные композиции узора воспроизводят подобную схему встречного движения в самом орнаменте, в стремлении его к единому центру, обозначенному как сакральный. Его же заполнение чаще всего основано на паре фигур (повтор-пара актуализирует смысл завершения, от близнечных до свадебных мотивов или, в земледельческом коде, до пары знаков урожая). Столь же часто мы видим здесь три символа, что связано с троекратностью магического повтора, с трехчастностью мира, измеряемого по вертикали, в конечном счете, с формулой космологического восхождения.

2.2. Обряд и ткань как культурные тексты.

2.2.1. Сопоставление обряда “Стрела” и орнаментальной композиции рушника. “Хресты”.

Помимо общего архетипического устроения, в рушнике и обряде наблюдаются некоторые структурные соответствия, которые кажутся нам семантичными, значимыми.

Первое обнаружение этого факта удалось ‘испытать на себе’ во время “Стрялы” в Неглюбке в 1985 году. Следуя вместе с женщинами в их шествии, все останавливались “на хрястах” (перекрестках), иначе, “на крясах” и водили там хороводы. Т.е. однонаправленное шествие прерывалось геометрической фигурой “карагода”, водимого на перекрестке, что напоминало орнаментальный элемент, круг (ромб) с крестом в середине. Останавливались не на всех перекрестках, “хрястамі” назывались только те, “дзе гульбішчы бывалі” (78). Постепенно стало казаться, что мы идем по … гигантскому рушнику, в местах его узоров изображая их подобие ритуальным танцем. На местах этих движений оставались на песчаной поверхности дороги-улицы круговые следы. Мы уже знали к тому времени, что и полосы узоров на рушнике в Неглюбке называют “хрясты” (“у сямёра, у дзевяцёра хрястоў ткуць”). Именно участие в ритуальном движении толкнуло к этой ключевой ассоциации, в результате чего узор рушника стал казаться сценарием подобного обряда (конечно, только в одном из возможных прочтений).

Наблюдения в ряде последующих лет за ритуалом “Стрялы” в Столбуне дополнило понимание композиции рушника именно в зеркально-симметричном варианте.

Термин “хрясты” стал первым в ряду, который можно назвать “значимые совпадения терминологии рушника и обряда”.

2.2.2. “Стрела” и тканье рушника в цикле года.

В цикле года время, когда ткали рушники и когда “вадзілі Стрялу”, иначе “Вясну пелі”, иначе “карагоды вадзілі” - взаимодополнительно.Ткали в Великий Пост, до “Вербнай Нядзелі”. Вывешивали “на Вялікдзень”. Водили Стрелу, как можно восстановить, со второго дня Пасхи до Вознесения (сроки подвижны, но, чтобы не отвлекаться, приводим здесь одну из схем). Вознесение известно также как один из сроков смены рушника в Красном Углу (79). Cледование времени реального совершения-обряда за временем знакового действия - ткачества узорного рушника, кажется нам релевантным признаком (80). Весь ‘стрельный’ период рушник висел “на Покуці”, чему сами носительницы традиции удивлялись: “Скажы ж ты, вот увосень сымаем, бо гразна, бульбу ж капаем, вешаеш які худжэйшы [рушник], а ўвясну - не, і сеем, і бульбу выцягваем, а ён вісіць” (81). Наследованная христианскими обрядами общая праздничность периода (82) имеет, видимо, и в этом случае глубинную подоснову в циклическом восприятии и переживании земледельческого года. “Перамена” рушников в течении года представляется значительной и отдельной темой, которую мы только затрагиваем здесь. Самые нарядные рушники вешали на Пасху и Успение, т.е. на период сева и освящения урожая, причем до последнего времени весной в Неглюбке надо было “ататкаць новы рушнік”, что вводит процесс ткачества в архаичное переживание сотворения ‘нового’времени.И рушник, и обряд обладают целостностью как магические формулы завершения и начала на рубежах неких циклов времени, в своем симметричном строении соединяющие концы и начала каждого из них.

2.3. Термины ткачества и термины обряда.

2.3.1. “Холст”.

“Холст” - старое наименование полосы пашни (Даль В.И.), оказывается в семантическом поле “нивы” не простым только уподоблением формы культурно возделанного участка земли и культурно сотканного полотнища. И сегодня боронят крест-накрест, причем сначала вдоль, потом поперек, повторяя направления основы и утка ткани. Ранее так и пахали сохой.

Представление некоторых узорных композиций рушника в виде крестообразной сетки с элементами-знаками посева и прорастания (процветания), т.е. в виде вспашки, посева и процветания некоторой символической нивы - кажется не столь безосновательным в живой образности “холста”-поля и ткани. В одном из самоописаний обряда “Стрелы”: “шли палатном”.

2.3.2. “Калодкі” и “берагі”.

Не менее древним оказывается и сходное образное восприятие создания рушника и наведения моста, что продолжается и в обрядовом использовании ткани (1.4.4.8.; 1.4.6.). В терминологии это - “калодкі” для поперечных глухих полос-разделителей и “насціль”, “насцілаць” для техники шитья узоров. Актуализируются при этом и ‘речные’ семы образности ткани:“берагі” и “чоўнік”, “челнок”.

2.3.3. “Стряла”.

Иногда образный синкретизм проявляется в словесно метафорическом же тексте: “Ляжыць страла пасярод сяла, да кожнага двара парасткі папускала” (дарога) (83). Обрядовый текст самой “Стрелы”: “Ты ідзі, Стряла, ды й уздоўж сяла… ”. Наконец, один из орнаментальных элементов на рушнике - процветающая стрела (84). Иногда этот мотив Стрелы-Древа, занимает весь узорный конец.

2.3.4. “Крывы танок” и “крывуля”.

Один из хороводов “Стрелы” - “Лука”, он же “Крывой танок” (85). Женщины (ранее, возможно, девушки) двигались в хороводе змейкой, “заводзілі ключы”, т.е. делали повороты, оплетая рисунком движения 3-4 детей и в конце завершая форму кругом (ср. элемент “ключыкі”). Мы уже упоминали поговорку-формулу, записанную в Столбуне: “Без крывога танца не вывесць вянца”. “Крывулей” называется извилистая волна - узор болсунского и неглюбского рушника (см. также 1.5.3. о ‘белофонных полосах’). В контексте обрядового стремления завершить магическую геометрическую форму-формулу - и порядок в танце: от ‘крывога танца’ до ‘вянца’, и порядок следования узоров: от ‘крывулі’дозамкнутого, завершенного центра. Так оживает ‘немая’ формула узора, исполненного движением хороводниц или техникой ткачества. Оппозиции ‘кривой’-‘прямой’, ‘непрерывный’-‘дискретный’, ‘однонаправленный и бесконечный’-‘замкнутый, имеющий вычлененную форму’, - попадают в общую, пространственно выраженную оппозицию ‘стихия’-‘культура’.

2.3.5. Орнаментальные элементы. Глубина образа.

Названия орнаментальных элементов имеют разную временную глубину своего возникновения, от старых “крывулі” или “хрястоў” до новой “железнай дарогі”. Интересны случаи, где уподобление в основе термина-названия может лежать почти на поверхности, но нижние образные семы затрагивают архаику.

Проследим некоторые местные названия узоров только в связи с обрядовыми терминами, предполагая, что магнитные линии и рушника, и обряда иногда в совместном действии могли удерживать то или иное слово (и орнамент).

2.3.6. “Расколкі” как результат магического действия.

Мотив переборного рушника узор “расколкі” (ромбы, расколотые на четыре части) воспринимается как результат раскалывания (см. 1.6.8. в части, посвященной “расколкам” верхней полосы узора). Обрядовое действие с раскалыванием, битьем посуды (86)на родинах-свадьбе-похоронах и мотив раскалывания земли “на четыре все сторонушки” уводят семантику названия и саму форму орнаментального элемента в глубину архаическую. Достаточно сказать, что археологически выявляются черепки сосудов на краю славянских курганов, они представляют следы ритуального битья посуды в конце погребального обряда. Ближе к краю располагаются и “расколкі”рушника (87). Мотив плача в связи с вызыванием дождя архаичен. В связи с этим показательно по отношению к Юрию: “… Да й няхай ён плача, як дзеўка” (88).

2.3.7. Узоры “сляпыя” и “відушчыя”.

В самом узоре “расколкі” противопоставлены “глухоўкам”. Мы видим здесь проявление оппозиции “целый”, “глухой”, “закрытый” - “разбитый”, “расчлененный”, “открытый”. Узоры имеют ‘сенсорную’ характеристику, иногда они делятся на “глухія”, “сляпыя” и “відушчыя”. Глубина этой оппозиции отзывается в терминах обрядов вызывания дождя: в колодец бросают семена мака, причем в разных записях выявляется “мак-відук” и “глухі мак”.

Оппозиция ‘сляпы’-‘відушчы’ известна в терминах неглюбской традиции ткачества. Однако, как формальное противопоставление она выявляется во всех чинах рушниковых орнаментов. В каждом из них находим пары или целые последовательности знаков ‘бесструктурных’, ‘замкнутых’ и - ‘имеющих в себе’, а затем и ‘расколотых’, и ‘процветших’. Нахождение ‘замкнутых’ знаков на краях-межах рушниковой композиции имеет глубинные семантические основы. Выступая как модель культурного пространства, узор сохраняет в себе и структуру той или иной модели мира.

В обрядовой деятельности актуализируются эти же признаки. ‘Слепой’-‘видящий’ входит в объемлющую оппозицию ‘замкнутый’-‘открытый’.Из терминов акустических сохраняется ‘глуховка’ с её богатыми культурными ассоциациями.

Так, возможно представить первый выгон скота как переход границы культурного и стихийного пространств. Замки, которые кладутся в воротах, замкнуты, чтобы “ваўку зубы замкнуць”. Именно через них переступают животные.

В заговорах “на першы выган жывёлы”: “Самаму злючаму, лютаму зверу замыкаю зубы і губы ат рабы божай каровы… ” (89).

В обращении к Юрию-вешнему:

“Юр’я, вазьмі ключы,

Юр’я, ідзі ў поле,

Юр’я, адамкні зямлю,

Юр’я, выпусці расу” (90).

В дожиночной песне заря просит отдать ей ключи, найденные месяцем:

“… … … … .. нечым нівачку замкнуць”.

Обрядовые действия и словесные формулы, связанные с размыканием-замыканием, следуют по всему плодородному периоду года, вплоть до осеннего и зимнего Дмитрия (26 октября ст.ст.), который “размыкае ваўкам зубы”. Он же замыкал землю и хранил у себя ключи до весны, когда передавал их святому Юрию.

Мотив “замка-ключа” - формула-скрепа заговоров, она замыкает пространство самого текста, делая его неуязвимым для враждебных действий.

Соседство в орнаменте краевых замкнутых ромбов-“глуховок” и “расколок” с дополнительными элементами “ключыкамі” - кажется аналогичным семантическим приемом.

2.3.8. “Лапа”, “вядзьмедзь”, “казёл”.

В браном чине неглюбского рушника подобные замкнутые фигуры на краях композиции представлены ромбами с различными выступами. Это “вядзьмедзі” (“малыя вядзьмедзькі”и “вялікія вядзьмедзі”и “лапы” (“воўчыя лапы”, “мядзьвежыя лапы”, “малыя лапкі”, “вялікія лапы”, “кучарявыя лапы”, “веряшчацкая лапа”, “лапы з веряб’ём”, “лапы з кокатам”, “лапы з казлом”. Образы лап связываются с медведем, с волком). Возможно, в терминах-названиях сохранилась магическая энергия образов межевых, краевых существ “среднего мира” и их связь с потусторонним миром (91). Возможно, сами фигуры узора имеют многослойную семантику, и одно из прочтений их реализуется в ‘животном коде’.

Îáðÿäû сохраняют воспоминание о магической роли этих диких животных как ‘животных бога’.Ср. обращение к Георгию с просьбой “унять своих псов” (т.е. волков) и примету: “Нельзя “снуваць кросны..” между Юрьем и Николиным днем: вблизи будут водиться волки” (92).

В осенней песне медведь на меже забираетребенка жнеи, в обмен на которого жнея предлагает “кароўку… ”.

В дожиночном обрядзе “сядзіць мядзьведзь на меже, дзівуецца барадзе… ”.

Роль медведя как “манифестации Велеса” (93) известна. Однако в образе “валасатай лапы” может сохранятся и непосредственная энергия ‘скотьего бога’.Так, в неглюбском гадании девушек возле бани - к богатому замужеству - “калі валасатая (махнатая) лапа пагладзіць… ” (94).

Многовековая традиция использовать медвежью лапу в роли амулета - это тоже знаковый уровень ритуального предмета, который мог быть передаточным или параллельным моментом в сохранении древнего значения.

То, что ромб с выступами трактуется как знак земли прорастающей (‘растительной силы земли’) в земледельческом коде, - не противоречит ‘велесовой силе’ этого же знака, ибо в глубине можно обнаружить синкретизм образа, когда животный и растительный образыт переводятся один в другой и сосуществуют в едином слове-корне (змей-земля) (95).

В неглюбской традиции ткачества выявляется оппозиция двух видов “лап”: “лапа глухая”, а чаще “лапа з веряб’ём” - “лапа з казлом”. Первая имеет в основе целостный ромб, вторая - раскрещенный ромб как идеограмму засеянного поля. Межевые знаки представлены обычно “лапамі” первого вида, значение которых мы связываем с незасеянной, т.е. девственной, дивьей, дикой землей и её растительной силой (и звериной силой). Два типа “лап” присутствуют в орнаменте разных рубах из неглюбской коллекции, в связи с чем можно предположить существование девичьего и женского чинов орнамента. Совершенно замечательно и высказывание “жыта - дзеўка, пшаніца - маладзіца”.

Тогда оппозиция ржаного поля (“жытняе нівы”) и поля пшеницы перенимает древнее противопоставление девственной и культурно освоенной человеком земли. Видимо, главную роль играет то, что рожь ‘воскресает’ после зимы, проходя через период ухода на тот свет, под снег, отчего нива весной рассматривается уже как ‘неораная’.

Это древнее представление может связывать “жыта” с божьей, девственной природой (ср. о Богородице: “Нива неораная яве… ”) и поддерживать традицию совершать обряды именно во ржаном поле, по отношению ко ржи и во время жатвы прежде всего озимых.

В термине “лапа з казлом” содержится точное геометрическое описание элемента, т.к. “козлом” называется косой крест. Здесь он раскрещивает городчатый ромб изнутри. Однако масса примеров говорит и об обрядовом сохранении термина с его значением плодородного символа ‘животного происхождения’. В составе весеннего обряда “Стрелы” есть песня с формульным зачином “Як пасеем полечка… ”. Далее: “Як унадзіўся да й той казёл… ” (96).

Дожиночная “барада” колосьев у межи нивы называется иногда “казёл”, “каза” (97). “Коза” колядного обряда участвует в ритуальном “засевании” домов, что должно обеспечить богатство в новом году.

Не углубляясь в исследование происхождения символа косого креста и плодородного символа ‘козла’ (98), мы останавливаемся здесь только на сопоставленииживых терминов в обрядовой деятельности и ткачестве местных традиций.

Участие волокон-нитей животного и растительного происхождения (“воўны”, “канапель”, “ільну”) в ткачестве брачной женской одежды неглюбчанок - понёвы - может хранить древнюю семантику на уровне технологии. Обрядовая роль понёвы велика (ср., например, покрывание поневой животных для их большей плодовитости). Скрещение нитей шерстяных и нитей конопли или льна в одной ткани кажется магическим действием. Семантика увеличения плодородия сохраняется и на уровне орнамента. Косые кресты-“козлы” - один из узоров на поневе. Он же - и на женских рубахах. Особенно интересно присутствие знака на узоре-обереге “рубцов” - продольных швов, соединяющих “полы” рубах - внизу. Узор входит в фонд самых архаических орнаментальных элементов, выполняемых мережкой на наиболее ‘опасных’местах одежды- на швах и разрезах (99). Там же употребляется и узор “лапа” (именно ‘дикий’ее вариант). На рушниках браного чина сочетание”казла” и “лапы” естественно. Можно сравнить обрядовую синонимию терминов “казел” и “карагод”: “Дзе каза нагою, там жыта капою” (из колядной поэзии) - “Дзе карагод ходзіць, там жыта родзіць” (из весенних обрядов).

На уровне обряда и словесных текстов восстанавливается и один из семантических слоев символики знака “лапа”-“жытняя ніва”. Сочетание “козла” и одного из символов озимого поля - “лапы” - в этом понимании фиксирует обрядовую практику увеличения плодородия.

Возвращаясь к теме “сляпых” и “відушчых” узоров, следует сказать, что ‘представители Нижнего мира’являют здесь свои признаки иногда в обоих членах оппозиции. Так, проявлениями “слепого” оказываются мотив узора “лапа”, мифологический архетип ночного гадания ‘удар “махнатаю лапай”’. Признаки самого мифологического существа (“Той, што на мяжы, на граніцы жыве”) - проявляются в неглюбской быличке о том, что у женщины, к которой “стаў Той хадзіць”, рождается глухой, весь волосатый младенец, “а замест вачэй - толькі ямкі, і як плачэ, то слёзы коцюцца [по шерсти]… ” (100). Мотив глаз появляется в узорах рушников, однако не удалось записать буквального названия. В то же время на рукавах и воротах рубах есть узоры с названиями “вароняе вока”, “воўчае вока”, что может восходить к теме вещего зрения.

2.3.9. Орнаментальные элементы межузорных полос и обрядовые представления о мире предков.

В перечне терминов для узоров вспомогательных полос - “калодак” и узоров белой середины рушника есть названия “сабачкі”, “вуткі”, “цярэшкі”, “жабкі”, “мушкі” в неглюбской традиции. Во время экспедиции “Уздоўж Беседзі” удалось записать, что “цярэшкі” - бабочки, а именно те ночные бабочки, в виде которых появляется душа недавно умершего родственника. В связи с этим белорусский обряд “Жаніцьба Цярэшкі” получает некоторое прояснение своей глубинной семантики. Сам колядный, карнавальный характер этого обряда, наименование персонажей игровой свадьбы “дзядулькай” и “бабулькай”, эротические мотивы - придают “Жаніцьбе Цярэшкі” ритуальный смысл потусторонней свадьбы

Помещение узора “цярэшкі” на белом поле рушника или платка, а также в ‘маргинальных’полосах - приводит к мысли о вхождении этого знака в семантическое поле ‘общения с предками’ (ср. представление о ткачихе во время тканья рушника, которая “мажэ бачыць мёртвых”). Видимо, эта же семантика может быть закодирована и в других ‘межузорных’ знаках. Что касается мотива “жабкі”, то плодородная символика этого существа сохраняется в обрядах вызывания дождя (101). Многочисленны в местном фольклоре и представления о жабе-ведьме.

2.4. Геометрические знаки в орнаменте и обряде.

Поиск соответствий. Экспедиционные материалы.

Магические геометрические знаки наносятся на поверхности и вне того процесса, который мы называем ‘орнаментацией’.Помимо общеизвестного нанесения крестов над дверьми и окнами [во время средокрестной недели Великого поста], а также печения “хрястоў” в этот же срок, удивительные по сохранности материалы мы обнаружили во время экспедиционной работы последних лет.

Во-первых, поразительное совпадение с оорнаментальными элементами обнаруживают знаки, наносимые на дорогу или дно реки во время их “пахания” или “боронования” с целью вызвать дождь.(102). По нашей просьбе знаки вызывания дождя рисовали на земле или в виде схем в тетрадях - сами исполнительницы обрядов. Помимо простого креста мы увидели три прямых креста, последовательно пропахивавшиеся вдоль реки или три косых креста вдоль дороги, крест с тремя поперечными перекладинами (близкий к древнегерманской руне со смыслом ‘ограда’), два кольца-круга; шестиконечный крест (Ж), соотносимый с ‘громовым колесом’ (103).

Маркированы в семантическом отношении сами места проведения обряда: “раскрэсы” дорог, перекресток улицы и прогона, брод, впадение в реку притока. Все это возвращает к мысли об архетипичности не только восприятия культурного пространства, но и исполнения его модели - композиции тканого рушника.

Второй фонд ‘нетканых’ геометрических знаков - это ‘ритуальные объекты из соломы’, материал, собранный экспедиционно и по литературе.

Крестообразно кладутся на землю две первых “жмені” сжатой ржи в начале жатвы. В конце её “Як кожная дажынае сваю ніву, дак дзелая хрэст із каласкоў. Ну так яго перавяжуць на даўжыню калоссяў і хрэстам здзелаюць. І звяжуць, і за ікону. За ікону пакладуць той хрэст. Тады як жыта сеюць, увосень, тое жыта, як первы раз едзе сеяць, той хрэст абатруць, і ў жыта, і пачынаюць сеяць” (104). Сама форма дожиночного “хрэста” наблюдалась нами в д.Столбун как свастическая, но при встречном повороте колосьев возникает знак “казёл” “рагаты”(104).

Крест из колосьев помещается внутрь, на дно дожиночной ‘бороды’(105) или на её вершину (Столбун), в результате чего образуется сложный знак. Не останавливаясь на богатой семантике всего ‘сооружения’, обратим внимание на ‘планиметрический’ его смысл. “Борода” - последние несжатые колосья на краю озимого поля, особым образом оформленные в дожиночном обряде. Их площадь в некоторых случаях - размер женского платка. Этот участок тщательно пропалывается девушками. Обычно колоски связываются сверху. В плане получается форма, напоминающая тканый знак “лапа”.

Тема ‘девственного’, ‘божественного’ характера этих связанных колосьев - и в обрядовом выпалывании ‘девами’, и в некоторых названиях ‘бороды’: “рай” (106), “постель Богу” (107) и в посвящении этого объекта святым (Николе, Илье, Борису и Глебу) (108). Если на бороду надевается сверху венок, девственный характер знака усиливается. Если возлагается крест из колосьев, в плане получается знак “лапа з казлом”, т.е. знак раскрещенного ромба-круга с выступающими за его пределы колосьями. Обрядовое действие последовательно воспроизводит этапы сотворения этого символа, который на рушнике мы видим как единый результат. Показательно, что иногда крест кладется внутрь, на дно “бороды”. Архетип “бороды” - последнее убежище духа нивы. Когда внутрь его помещается соломенный знак, который сходен с орнаментальным элементом “козёл”, то смысл освящения объекта крестом (христианский слой семантики) может удерживать и более глубокие семы, вплоть до воплощения-символа того самого ‘духа нивы’ (“казёл”, “каза” - также среди названий “бороды”). Геометрический знак оказывается способным маркировать достаточно определенные образы в пространстве традиции.

В ходе изучения жатвенных обрядов прояснились и некоторые черты в структуре самих тканых геометрических знаков. Так, тема двойного колоса - “спарыша” - известна в народной культуре. “Из двойных колосьев… плели венки, … сплеталась и пожинальная “борода”, посвящавшаяся святым, культ которых продолжал общеславянский культ близнецов - покровителей сельского хозяйства… Спорыш может считаться продолжением общеславянского близнечного божества… ” (109).

Орнаментальный элемент “крючье” (“крючча”) по происхождению - раннеземледельческий культовый символ. В традиции бабичского типа рушников крюки этого знака имеют раздвоенное окончание. Не сохранен ли в знаках символ двойного колоса? Магия “спарыша” была жива в обрядах до недавнего времени, сохранившись сегодня в местной примете о том, что “падвойны колас” надо давать корове, чтобы принесла двойню (110).

Наличие именно двух знаков ‘урожая’ в полосе узора бабичского рушника, равно как и помещение в центр неглюбского рушника пары фигур, наследует, видимо, и этот древний импульс - тему близнечного культа. Помещение двух знаков в центр композиции могло служить стимулом к умножению благ и естественно вошло в обрядовую свадебную символику, где эта информация и передавалась ( См. 1.4.4.1).

3. Символика цвета в рушнике и картина мира.

3.1. Общая характеристика цветовых систем,

действующих в тканых рушниках.

Тему символики цвета в рушнике мы частично затрагивали выше (1.3.1, 1.4.1.1., 1.4.1.2, 1.6.4, 1.6.5, 1.6.10). В традициях тканых рушников действуют несколько цветовых систем. Самая архаичная ‘белый-небелый’реализуется в двух видах: ‘белёный-небелёный’и ‘белый-красный’. Последняя оппозиция выступает как основная. Есть примеры в системе ‘белый-черный’. Трехцветные системы представлены в оппозициях ‘белый-красный-черный’, ‘белый-красный-синий’, ‘белый-красный-зеленый’.

Многоцветную систему дает неглюбская традиция в последнем по времени слое рушников.

3.2. ‘Белёный-небелёный’ как

‘священный, культурный’-‘стихийный’.

Оппозиция ‘белёный-небелёный’ и шире ‘белый-небелый’ отражает глубинную семантику появления знака, óçîðà âîîáщå - как нарушения первоначальной целости. Ткачество обыденных рушников, производимое как особый обряд, предполагает работу участников в молчании, а результатом имеет полотно без узоров. Утилитарная причина определяется обычно как невозможность за краткий срок (ночь-день) включить в число действий (первоначально от выпрядания нити) и трудоемкое узорное ткачество. Однако обстоятельства работы и магическое предназначение обыденной ткани позволяют сделать предположение, что безузорное, выполненное в молчании полотно может нести информацию о преднамеренной ‘пустоте’ и ‘полости’, о ‘цельности’ как признаке непринадлежащего человеку, стихийного и потустороннего пространства. Кроме того, дальнейшие действия с этой тканью, например, прогон через неё скота в случае эпизоотии, может служить способом ‘вбирания’ тканью информации о несчастье, равно как и ‘исцеления’ через соприкосновение с ‘чистой’ её поверхностью (ср. понятие ‘чисто белый’, т.е. без узоров).

В то же время противопоставление ‘белёный-небелёный’ вводит рушник в систему обработки холста в процессе его изготовления. Трубка небелёного холста в загадке передается следующим образом: “Гляну в трубу: лежит волк на лугу” (111). Небелёный-серый-дикий-стихийный (“суровый”) цвет, т.о. однозначно получает характеристику как принадлежащий пространству стихии.

Беление холстов определено по времени и месту. Утилитарная необходимость (кладут ткань под снег, “з месяц ляжыць, покуль і вытане” (112) (т.е. растает снег и холст выйдет на поверхность), затем носят на траву, “на расу”) - синкретически входит в тему прохождения ткани через смерть и живую воду-росу, связанную с небесными стихиями итемой освящения.

В случае с узорными рушниками беление проходит уже на стадии ниток, т.е. ткань получает семантику очищенной, освященной.

В браных тканях (и прежде всего в скатертях) отчетливо видно, что система ‘белёный-небелёный’ последовательно проводит ‘белый’ как ‘узор’ по серому, ‘небелёному’ как ‘фону’.

В старых рушниках можно наблюдать, что более белые нитки утка (льняные, а затем и новые, “бавоўна”)применялись именно в узорном конце, что связано не только с декоративным моментом. Видимо, глубинная семантика ‘белёного’ должна была включаться в целиком ‘священный’ текст узорной части рушника.

3.2.1. ‘Белый-красный’ и семантика технологии.

В системе ‘белый-красный’ оба члена оппозиции полисемантичны, что мы уже отмечали. ‘Белый’ как непринадлежащий человеку (амбивалентно ‘стихийный’ и ‘божественный’) реализуется и в значениях некоего ‘белого’ пространства и ‘белого’ времени.

Четырехчастная ММ, реализуемая в браном чине рушника, предполагает планиметрическое прочтение и колористической системы. Красные знаки возникают и как результаты нарушения первоначальной целости, и как результаты некоей новой упорядочивающей культурной деятельности. Каждый из знаков замкнут, завершен, имеет алгоритм преобразований ромба-круга. Технология браного ткачества сохраняет порядок ‘сотворения’ этих ‘ритуальных объектов’ в том, что тканьё первой половины узора энергоёмко (набирается на “дошчачкі” или “матузы”).

Исполнение (ср. сам термин, от ‘ис-полнить’, а также бел. ‘вы-кананне’ от ‘вы-канаць’ т.е. ‘о-кончить’, при ‘конец - всему делу венец’ и значении ‘замыкания круга’ (… … ) второй половины узора освобождает энергию, затраченную на кодирование технологической информации. Вспомогательные “дошчачкі” вытаскиваются одна за одной, орнамент идет к концу.

Белый фон выступает в качестве ‘пустого’, ‘полого’, ‘полей’вокруг ‘исполненного’знака.

Однако браная техника сохраняет под узором второй ‘фоновый’ уток (под ‘красным’ - ‘белое’). Культурный элемент - двухслоен. Он возникает как объект на поверхности белого, сохраняющего свою целостность.

Неразрывна связь узорного (второго) утка с основой. Ступенчатая форма узора преодолевает самое большое (трудоемкое) противопоставление: на прямой, прямокрестной структуре ткани ткутся косые, диагональные ромбические (круглые) фигуры. Таким образом, узор изначально противопоставлен как иная система кодирования. Эта форма, очевидно, связана с божественным, магическим характером знаков (противопоставление круга и квадрата уходит в глубокую древность). Однако знаки выступают не только как замкнутые фигуры с ромбическим началом. Стихия ‘косого’ и ‘кривого’ как древних символов хтонической, подземной силы воплощена в них вполне. Это особенно видно на примере косого креста - “козла” и “крюка”.

Именно косой крест выступает как основной ‘делитель’ целого ромба, представляя некое активное, возможно, ‘мужское’, ‘оплодотворяющее’ начало. Именно “крючча” - результат, завершение цикла развития такого ромба. ‘Целые’ же красные знаки часто имеют в своем центре белую точку или белый прямой крестик.

Технология браного ткачества такова, что узорная (здесь красная) нить уходит под основу и выныривает из-под нее, воплощая древний архетип своего движения ‘на ту сторону’ мира, воплощенного в ткани, и возвращения ‘на эту сторону’. Таким образом, в технологии заключена древняя семантика космологического взаимообщения низа и верха, результаты которого ‘выступают’ на поверхности земли-полотна в виде видимых, явленых объектов. Рассмотрение формы знаков древнего браного чина орнаментов показывает, что белая часть знаков - уход красной нити “пад спод”, воздействие её на ‘нижний мир’. Тогдакрасная часть знаков - выход нити “з-пад споду”, возвращение её в ‘наш мир’ или воздействие ‘низа’, проявление его сил на поверхность земли-ткани. Воздействие ‘верха’ - ‘ныряние’ нити, что архетипично. Белая точка или белый прямой крестик в центре фигуры - может быть понят как буквальный результат такого ‘ныряния’, ‘прокола’, ‘нарушения’ первоначальной общей целостности, бесструктурности, гомогенности пространства (113). Этот процесс имеет в качестве архетипа начало и принцип сотворения мира вообще. Прямой крестик, ушедший на ‘тот Свет’, также весьма символичен. ‘Возврат’ нити постулирует создание ‘дочерней’ формы - здесь красного ромба вокруг белой точки или белого креста. Иногда несколько концентрических ромбов нарастают в знаке, подобно годовым кольцам дерева. Наружный ромб имеет от-ростки. Впоследствии они превращаются в “крюки”. Общее название ромбов с отростками - “лапа”. Место и функции этого знака, описанные выше (2.3.8.), в данной традиции характеризуют его вполне как символ “растительной силы земли”. Закономерности технологического исполнения и форма порождения “лапы” (равно как и “медведя” (“вядзьмедзя”) также обнаруживают в нем ‘ответ’ земли и хтонического слоя этой ММ на воздействие. Подобно семени, брошенному в землю, это первичное воздействие возрастает в результате-знаке. Причем увеличивается и культурная замкнутость, и хтоническая криволинейность, ‘мохнатость’. Амбивалентность, способность растительной силы земли включиться и в культурное русло, и в разрушительное буйство находятся в соответствии со смыслами весенних троицких и русальных обрядов. Общая сема ‘девственность’ присутствует в обоих системах.

Следующая стадия развития красного ромбического знака в браном узоре - его деление красным же косым крестом-“козлом”. Интересен свадебный текст, посвященный парным святым:

“Ты святы Кузьма-Дзям’ян,

… скуй нам свадзебку,

крэпка-накрэпка,

на чатыры гранюшкі… ”.

‘Геометрическая форма’“свадзебкі” роднит её и с ромбом, имеющим четыре грани, и с ромбом, раскрещенным с помощью косого креста, ранее имевшего название ‘грань’ (114).

Таким образом, в системе тканой ММ красные знаки браного чина несут потенциальную архетипическую энергию земного плодородия (115). Причем как земной (или хтонический) выступает (и выступает на поверхность) и знак косого креста. В связи с этой земной, горизонтальной поверхностью находится, видимо, и представление о том, что весной “бог па зямлі ходзіць”, а также образ святого Николы, который “па мяжы ходзіць і жыта родзіць”. Красный знак, появляясь на поверхности ткани, ‘исчезает’ с её обратной стороны, оставляя белое, негативное изображение. Тканый код по отношению к теме и семантике двойничества мог бы прояснить некоторые образы. В обрядах же, фиксирующих именно переходные моменты, мы видим обострение оппозиции ‘прямой’-‘обратный’, космогоническое ‘перевертывание’ ситуации, переодевание и активизацию ‘оборотных’сил, а затем торжество ‘позитивного’изображения.Оборотная сторона рушника и одежды семантически чрезвычайно нагружена. Увеличение проницаемости между слоями-пространствами в моменты праздников, утончение границы - подобны событиям, совершающимся на тонкой ‘материи’ мира-ткани, в этой древнейшей ММ.

Амбивалентность белого, возможность развивать значения, противоположные по семантике, но относящиеся к ‘потустороннему’, ‘неземному’ - характерны и для этого второго члена оппозиции ‘красный’-‘белый’. Над ним реет ореол неизвестности, целости, чистоты, здоровья, святости и - призрачности, принадлежности смерти, оборотности и оборотничества (часто эти образы связаны с белым цветом животного, например, “белый волк”). Глубинные семы связывают белый цвет ткани с ‘белым’ Тернеровской триады (возрастом в 40 тыс. лет): цвет семени и молока (116), подчеркивая значение белого цвета в нем в связи “с активным производящим началом (с мужской силой и, судя по всему, с громовержцем)”). Наши наблюдения над белым цветом в рушнике, особенно мотив белых крестов в центрах красных фигур, соответствуют этому замечанию - в одной из функций белого в орнаментальных ММ). Двойственность белого обусловлена и тем, что двухмерная модель мира, являемая тканью, не имеет иного способа обозначить ‘выходящее за рамки’, сверхъестественное и ‘неземное’, кроме как обозначить его за-межой, границами узора=реальности, т.е. на краю; а также трактовать его как ‘потустороннее’ в смысле оборота ткани (117). Рушник как красно-белый текст воплощает диалог верха и низа ‘сквозь ткань’ (что актуализируется во время ритуального расстилания) и диалог края и центра композиции, конца и середины самого рушника, как диалог ‘белого’-‘красного’. Полисемантичность красного (как и белого) порождена участием его в разных системах традиционной культуры, находящих каждый раз этот лаконичный цветовой код, это ‘да’ и ‘нет’ древней символики.

3.2.2. Трехцветные цветовые системы. Вариант ‘белый-красный-синий’.

Возраст трехцветных систем, как уже упоминалось, соизмерим с возрастом человечества. Поэтому определять степень новизны цветовой системы можно лишь относительно, находя лишь временное преобладание одной или другой. В имеющемся материале рушников трехцветные действительно выглядят ‘новыми’по сравнению с архаическими по структуре красно-белыми. Сохранение двухцветности может быть обрядово и даже космологически закреплено. Так, ей отданы тканый верх в костюме и тканый верх в доме. Бело-красным и чаще вообще белым выступал, видимо, и низ костюма и дома, воплощая в первом древние семы потустороннего в нижнем ‘белье’, по происхождению - в ‘сорочках’, ‘рубахах’, ‘кашулях’, а во втором - в системе ‘воздухов’, ‘накутников’, ‘пелен’, простынейи подзоров. Любопытные наблюдения дает материал трехцветных переборных рушников.

Так, композиции с вертикальными цепями и/или ромбической сеткой, бело-красные в браном чине приснянской традиции, отзываются в переборных рушниках из этих же мест. Однако фон орнамента становится красным=темным, ‘земным’.Бывшие границы укрупнившихся ромбов бывают синими (118). Кресты-заполнения этих ромбов выполняются белым. Окружающие традиции переборных рушников сходно делят фон на белый и красный, узоры ‘световые’и ‘священные’по красной же, ‘священной’земле естественно белые, синий же цвет ‘вспашки’и меж ромбов реализует, возможно, архетип воды и углубленности. Во всяком случае, поневы имеют в активе сине-черный цвет, цвет ‘сырой земли’, который в основе, при соединении с красным утком, дает теплый фиолетовый и сменяется красным - в трех цветах разных клеток, как в трех фазах ‘готовности’ земли - от её напитывания водой до ‘красного’ сакрального пространства-времени (узор поневы “красныя паляны”) (см.1.6.5.).

• < Тактильные образы
• Художественное оформление ветковских рукописей XVIII века >